首页 来买呀

满族文化

滿族文化

滿族文化

文化是指人類傳習的模式,滿族文化有些是過去式的,有些則還在進行。

摘自:https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua

下馬石碑

下馬石碑

『孔子廟下馬碑』簡介

下馬碑來由

台南孔廟又稱文廟,建於明永曆十九年(一六六五年,清康熙四年),是台灣最大最早的文廟,也是清末之前最高的官立學府,所以素有「全臺首學」的美稱。

孔廟早先並未設置下馬牌。依據陳文達《臺灣縣志》卷二〈建置志〉記載,孔廟下馬牌是康熙二十六年(一六八七年)才奉旨設立的,立於孔廟門外左右。現存一件下馬牌,也就是俗稱的下馬碑,立於孔廟東邊大成門的左側,也就是南門路二號路旁。花崗石碑額刻彤日祥雲紋飾,看起來尊崇威嚴。碑文採取滿、漢文字合璧的形式,陰刻凹入,填紅色油漆,相當醒目。滿文在左,漢文在右。銘文的漢文是:「文武官員軍民人等至此下馬」,滿文為:「bithe coohai hafasa cooha irgen i urse ubade jifi morin ci ebu」,滿文直譯是「文武的官員們、軍人黎民等、這裡來後從馬上下來」。

根據記載,台灣現存孔子廟下馬碑有三件。彰化孔子廟大門左側也立著滿、漢文字合刻的下馬碑。不過因為年久失修,斷腰殘破,觀之令人惋惜。左營舊城孔子廟毀損殆盡,剩下崇聖祠遺蹟,漢文書寫的下馬碑同樣因保護不周,僅剩斷臂殘肢,失去了傳統的告示功能。只有台南孔子廟所立的下馬碑,三百二十年來保存得最為完整,毫髮無損,堪稱奇蹟。

筆者為了介紹這件很有意義的古蹟給本網站的讀者認識,十二月九日專程開車南下,把車停在碑旁,「下馬」拍了這兩張照片。

第一張照片可以看出,這塊碑與一般人的身高差不多,高一六三公分,寬三六公分。圖左邊就是進孔廟的大成門,圖右邊則是孔廟前的南門路,南門路上種滿了路樹鳳凰木,從圖右的鳳凰木枝葉繁茂也可以看得出南門路的景緻是相當優美的。 不過碑旁邊橫七豎八亂停的摩托車有點礙眼,筆者也沒有下過這些「馬」,務請讀者明鑑。

第二張照片則是下馬碑的近照,圖左下角有簡介一幅,漢英對照,下馬碑的譯文是:「stele for reminding visitors to dismount.」,英文直譯是「石碑為了提醒訪客下馬」。

這一張是下馬碑的復原圖,如果看不清楚原碑文的滿文,看本圖就曉得原碑文到底寫了些什麼。滿文左邊的羅馬字是筆者加入的,想學滿文的人,可以好好的對照研究,看看滿文是如何念、如何寫的。

下馬碑說文解字

要認識滿文下馬碑,僅僅是知道碑的寬窄尺寸、設立年代、花紋材質等等是不夠的。因為如果不知道上面寫的文字含意,那麼跟不識漢字的文盲,又有什麼不同呢?

所以本網站特別安排了一段小小的教學課程,不厭其煩的講述碑上每一個滿文字的字義及語法意義,一定要讓有心向學的人,徹底認識滿文。並且知道滿文不是天書,不過是北方遊獵民族常說的普通話而已。只要能曉得這點,讀者的水準,就已經是超越過一般觀光導覽書籍的程度了。而且眼光銳利,不只是力透碑背,還能「返清復明」呢。

單字解說

滿文「bithe」,是一個名詞。原來的意思是「書本」、「文件」,引申為「文武的文」。碑文上的「bithe」指的是「文官」,語法上 屬於定語。

滿文「coohai」,是一個名詞「cooha」和屬格格助詞「i」的連寫形式。在烏拉熙春著的『滿語語法』中的解釋說,像這種名詞「cooha」 之中,結尾音是元音「a」,加上格助詞「i」時,習慣上可以連著寫成「coohai」。「cooha」原來的意思是「兵」、「軍隊」,引申為「文武的武」。碑文上的「cooha」指的是「武官」,所以「coohai」 的意思是「武官的」。在季永海著的『滿語語法』第一一六頁中說,幾個同等成分作定語時,只有最後一個名詞後面加上格助詞「i」,所以「cooha」要寫成「coohai」。由此可知,「bithe文官」本來也是有格助詞「i」的,不過在這條語法規則限制之下因而省略了。「coohai」是語法上的定語。

滿文「hafasa」,是一個複數名詞,「hafan」是單數形式,「sa」是加在「hafan」之後表示複數的語法成分,又名詞結尾的輔音「n」在構成複數形式時,「n」通常省略。 因此只有「hafasa」而沒有「hafansa」。「hafan」的意思是「官員」,「hafasa」的意思是「官員們」。碑文上的「hafasa官員們」指的是「文官、武官」,受定語「bithe、coohai」節制。「hafasa」是語法上的主語。

滿文「cooha」,是一個名詞。原來的意思是「兵」、「軍隊」,此處不做任何引申,仍為「軍隊」的本意。碑文上的「cooha」指的正是「軍人」,語法上 屬於定語。

滿文「irgen」,是一個名詞。原來的意思是「民」、「黎民百姓」。碑文上的「irgen」指的就是「百姓」,語法上 屬於定語。

是滿文「i」,是一個屬格格助詞,意思是「的」。這裡的屬格格助詞「i」,跟前一個名詞「irgen」有密切的關聯,「i」是「irgen」的附屬。前面在「coohai」一詞中說過,結尾音是元音「a」時,「cooha」跟「i」可以連著寫成「coohai」。但是當「irgen」的結尾音是一個輔音「n」時,「irgen」跟「i」就不可以連寫。這是同一條語法規則的兩種表現方式。此外,「cooha」、「irgen」都是定語。同前所說,幾個同等成分的定語,只有最後一個名詞後面可以加上格助詞「i」。由此可知,「bithe coohai」與「cooha irgen i」兩個詞組的語法意義是完全相同的。「i」是語法上的附屬成分。

滿文「urse」,是一個名詞。意思是「人們」。碑文上的「urse人們」指的是「軍人、黎民」,受定語「cooha、irgen」節制。「urse」是語法上的主語。

滿文「ubade」,是一個位置格代名詞,是由代名詞「uba」和位置格格助詞「de」組合而成。碑文上的「ubade」依照文言翻譯成「此」,意思是「這裡」。語法上 屬於狀語。

滿文「jifi」,是一個順序副動詞,是由動詞詞幹「ji-」和附加成分「-fi」組合而成。碑文上的「jifi」依照文言翻譯成「至」,而原本的意思是「來後」,就是來到之後。語法上表示 是依序發生的謂語。

至滿文「morin」,是一個名詞,意思是「馬」。碑文上的「morin」指的可不一定是「馬」,舉凡「轎子」、「馬車」、「滑竿」、「推車」等等,都要下來步行通過,已示對至聖先師孔子的尊敬。「morin」是語法上的補語。

(今天大學同學楊明朗兄問我,滿文 怎麼寫,有什麼含義。我以「morin」「馬」為例告訴他,滿文 不難懂,也很好認,因為滿文、英文的字母系出同源,只要轉一個角度,每個英文字母都可以和滿文 字母對應,讀者不信就試試看吧。20091006補述)

滿文「ci」,是一個方向格格助詞,意思是「從」。這裡的屬格格助詞「ci」,跟前一個名詞「morin」有密切的關聯,「ci」是「morin」的附屬,表示「從馬上下來」。「ci」是語法上的附屬成分。

滿文「ebu」,是一個直接命令式動詞,是由動詞詞幹「ebu」單獨構成。碑文上的「ebu」依照文言翻譯成「下」,而原本的意思是「下來!」,就是命令非下來不可。「ebu」是語法上的謂語。附帶說明一下,滿語的語法和日語相當類似,語序是主語、賓語、謂語,詞序是主詞、受詞、動詞。明白了這些,就不會奇怪為什麼滿語的動詞要放在句子的最尾端了。

句法分析

現代句法學認為動詞是句子的核心,動詞掌控了其他的詞類。事實上下馬碑的滿文也能映證此說。在整個句子中「bithe coohai hafasa cooha irgen i urse ubade jifi morin ci ebu文武官員軍民人等至此下馬」,滿文動詞「ebu下」,當然是整句的靈魂樞紐。一個直接命令式的動詞「ebu下」一出,前面兩個主詞「hafasa官員們」、「urse人們」都得聽其節制,乖乖的下馬。但是在動詞「ebu下」之前,我們不能忽略了另一個順序副動詞「jifi來後」。「jifi來後」文言的翻譯法是「至」,位於「ebu下」的前方。「jifi來後」同樣能節制「hafasa官員們」、「urse人們」,但是其作用僅在「ebu下」出現之前。當「ebu下」一躍上舞台之後,「jifi來後」的作用就消失了,可知「ebu下」才是本句真正的老大。本句中有四個定語來修飾「hafasa官員們」及「urse人們」,那就是「bithe文官」、「coohai武官的」、「cooha軍人」、「irgen i百姓的」等,而形成兩個詞組「bithe coohai hafasa文武官員」與「cooha irgen i urse軍民人等」。由於這兩個詞組的語法格式相同、意義相近,因此也不必用連接詞「jai和」來連接起來,自然就知道這兩者是有所區分的。其實,當一個句子當主語、謂語俱備的時候,這個語句的結構已經完整成形了。如果把本句說成「bithe coohai hafasa cooha irgen i urse jifi ebu文武官員軍民人等來後下來」這個較為簡單的句子,其中省略了「ubade此」、「morin ci從馬」等字。但是無論滿文、漢文,文意都已完備,算是可以達意的語句了,似乎也未嘗不可呢。所以當我們分析說「ubade此」是語法上的狀語、「morin ci從馬」是語法上的補語的時候,正表示狀語、補語都不是句法上的必需品,許多時候即使從缺,句意仍然通順。只是加上去了以後,句子會更優美、完整,或許更便於記憶及朗誦吧。

句法圖解

先說本圖解所依據的標準是什麼?本文的參考書是黃貴放所著『國文句式研究』台北:益智書局,1987年版,這本書的例子很多,使用起來很方便,即使套用到滿文上面,也並非難事。我們先從漢文看起,漢文是:「文武官員軍民人等至此下馬」,句法圖解可以如圖解一:

圖解一的「下馬」繪圖的理由是參考『國文句式研究』第一三頁的例子:「我走路」的,像「我走路」我爬山」稱為「似賓語的副詞附加語」,跟「下馬碑」的文字「下馬」很相像,路、山、馬看起來像是賓語,但是並不是賓語,所以圖解一可以比照圖解一之一繪製。

『國文句式研究』第一八頁的例子:「你到學校或家裡找我吧」,其中「到…」什麼地方,也有「副詞附加語」的作用,跟「下馬碑」的文字「至此」很類似,因此圖解一的「至此」也可比照著圖解一之二繪製圖解。

「下馬碑」的滿文為:「bithe coohai hafasa cooha irgen i urse ubade jifi morin ci ebu」,繪如圖解二。與漢文句法圖解可說大同小異,對照圖解一來看,只有謂語的部分略有不同而已。「謂語」就是黃貴放所說的「述語」。 另外滿漢語言語序是有差異的,所以謂語部分的「副詞附加語」方向也相反,漢語的「下馬」,滿語卻是「馬下」,並不是繪圖錯誤,請讀者仔細分辨:

另外在黃貴放書上第一九頁有一個例子,可以看出,即使在述語部分,著重名詞詞性的圖示方向,也是和主語部分是相同的,見圖解二之一「誰家的汽車堵住公園的通道」:

滿文句子中有兩個動詞「jifi至」、「ebu下」,在滿文語法上所說的順序副動詞「jifi來後」,可算是黃貴放所說的「相承述語」,在黃貴放書中第一九頁的例子:「他站起來就 去上學了」,畫成圖解二之二,可以當作圖解二繪製時的參考。

前面我們在單字解說裡講述過,當幾個同等成分作定語時,只有最後一個名詞後面加上格助詞「i」,所以「cooha」才會寫成「coohai」。而前一個詞「bithe文官」,就是與「cooha武官」同等的定語成分。顯然在滿文裡,「文武」並不會像漢文一樣,當成一個單詞,而是「bithe文官」、「cooha武官」並列,形成一個結構較為複雜的詞組。黃貴放把「並列的詞」上下分置,圖解一、圖解二裡都有這種結構,請看那兩個圖裡的「hafasa官員」及「urse人等」就會明白了。現在我們只要再把「bithe文官」、「coohai武官的」、「cooha軍人」、「irgen i百姓的」等詞,都比照納入這種結構,就可以畫出更複雜的圖解三:

細心的讀者會發現,「irgen i百姓的」這個滿文屬格格助詞「i」,在圖解中一直有一個比較特殊的位置。「i」在語法上是附屬成分,圖解中才會放在一邊,以示區別。既然如此,另一個方向格格助詞「ci」同樣是語法上的附屬成分,意思是「從」,也該比照辦理放在一邊才是,而圖解一中的「ci」卻並沒有分別安置。為了改正這個缺失,我們畫出了圖解四:

圖解四是下馬碑滿文轉譯成羅馬字的圖解,要看到真正的滿文,可以參考圖解四之一:

這時的滿文語法圖解,已經逐漸和漢文圖解有了較為顯著的不同了,除了述語、定語滿漢語言解讀上略有差異外,滿文的格助詞可稱是一大特色。格助詞雖然在語言中不能單獨使用,但是卻讓詞組有了領屬、方向、位置等各種關係,算是滿語「虛字」中相當重要的成分。為了特意突顯格助詞的份量,我們把「coohai」、「ubade」中連寫的格助詞成分「i」、「de」剝離出來,並用圓圈「○」框起來, 除了加強視覺感受外,也表示這是人工分離出來的成分,繪製成圖解五:

再看黃貴放書上第八頁有一個例子「人民擁護著政府」,說明對於動詞的「後附助動詞」「著」,圖解該如何畫,請看圖解五之一:

在圖解五之一中,「著」的括弧和黃貴放的書上其實略有不同,那就是黃貴放的書上括弧是以上下括弧標示的,而本文為了配合滿文,把括弧弄成左右排列。而所謂的「後附助動詞」,在滿文中也有類似成分,那就是動詞「jifi至」的「-fi」。前面我們說過,滿文「jifi」,是一個順序副動詞,是由動詞詞幹「ji-」和附加成分「-fi」組合而成,相信大家都還有些印象。為了處裡這個「-fi」,我們畫出了圖解六:

相信經過這麼一番分析、圖解之後,讀者對「下馬碑」滿文的印象,應該是比以往更為清晰了吧!

(作者:張華克 攝影:熊映美 20071215)2012.10.13.

摘自:https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/xia-ma-shi-bei

史料史觀

史料史觀

(本文節錄自中國邊政雜誌205期)

史料與史觀的探討—以《大智若魚》一片為例

張華克

中國邊政協會常務監事

摘 要

史料與史觀是歷史這門學科中的兩種基本概念。五四以後,史料與史觀兩大學派,曾經為了何者優先,而有過四十年的漫長對抗與辯論。《大智若魚》(英語:Big Fish)是一部2003年出品的美國奇幻片,內容講述二十世紀在美國阿拉巴馬州小人物愛德華身上發生的瑣碎故事,但在主角愛德華口中,卻像是希臘神話般的偉大與神奇。該片有些對白是隱喻婚姻問題的,可觀察到史料與史觀混同的現象,或可作為深入解讀這類概念的有用題材。

關鍵字:史料 史觀 隱喻 婚姻 神話

一、前言

只要是研究過歷史這門學科的人,很少會不知道史料與史觀這兩種概念的。所謂史料,就是構成歷史的資料,以其原始程度,可分為原始和二手史料;或以形式區分,則可分為文字、非文字史料等。

而史觀也者,則是對歷史所採取的一種觀點。這種觀點,來自對史料的科學分析、歸納與解釋,甚至於哲學思考。正如漢朝司馬遷所言:「究天人之際,通古今之變,成一家之言」,[1]就常用以形容建立史觀時,所追求的一種至高境界。

從歷史解釋的視角來看,著重史料的常以歸納法架構歷史,偏向史觀的會以演繹法推演歷史。由於基礎不大一樣,對歷史的解釋也會有些差異。

二、兩個學派

不過在民國初年,史料與史觀卻是兩個學派的名稱。為了決定研究歷史的根本態度,兩派人馬曾經有過激烈的交鋒與辯論,即使至今仍然餘波盪漾。

當時史料學派是以傅斯年、陳寅恪等兩位為代表。[2]傅斯年明確提出「史學便是史料學」的治史思想,[3]他說過的名言是:「我們只是要把材料整理好,則事實自然顯明了。一分材料出一分貨,十分材料出十分貨,沒有材料便不出貨。」[4]他反對史觀,尤其是唯物主義的史觀。因為他認為歷史不是抽象與空談,而要講求事實。[5]此說影響極廣,可說深植人心。陳寅恪為隋唐史、魏晉南北朝史開山宗師,[6]曾任中央研究院史語所歷史語言二組的主任,是傅氏德國留學時的老友和學術知音,其治史規矩,與傅斯年頗為一致。也以史料學為本,走語言歷史門徑,講比較研究方法。[7]

而史觀學派則可以郭沫若、范文瀾、翦伯贊等三位為代表。[8]郭沫若以進化學派摩爾根的人類學著作《古代社會》為理論基礎,對殷周時代中國社會歷史進行解讀,寫出號稱是唯物史觀派的開山之作《中國古代社會研究》,[9]被馬列科學派史學家奉為宗師。[10]范文瀾主張社會需要一部真實的中國人民的歷史,而以往的正史偏失於記載帝王將相豪強士大夫的言語行動,卻根本忽視了人民大眾一般的生活境遇。其所著《中國通史簡編》,正是1940年代唯物史觀派的通史中的代表作品。[11]翦伯贊長期擔任北京大學歷史學系教授,甚至認為,傳說中的有巢氏、燧人氏、伏羲氏時代,暗示了摩爾根的人類學上的蒙昧時代的歷史內容。傳說中的神農、黃帝、堯舜禹以至整個夏代,暗示了人類學上野蠻時代的歷史內容,因此即使是神話傳說,也可設法還原為「人的歷史」。[12]

以上簡介了史料、史觀兩大學派的要角及其基本主張。由於雙方各持己見,論戰不休,加上「文人相輕」,難免產生一些攻擊言詞。史料學派鄙視史觀為空中樓閣,充滿幻想。而史觀學派則又譏諷史料學為支離破碎,不識大體。[13]這種學理上的爭執,看似勢均力敵,其實在八年抗戰之前,筆戰中非常風光的史觀學派,常被排斥在主流學術界之外。文章多發表在當時二、三流的雜誌上,著作也靠聲望不大的書店出版,史料學派甚至把史觀派學人看作是宣傳家而非學問家,為旁門左道。[14]不過史觀派學者似乎安貧樂道,並不隨波逐流,頗有寧鳴而死,不默而生的氣派。[15]後來抗戰改變了這種形勢。戰後至民國三十八年(1949)期間,中國史壇格局開始變動調整,史料派的號召力漸不如前;史觀派則後來居上,聲勢迅速擴張。這種場面,隨著民國三十八年(1949)國民黨撤出大陸,而整個出現翻轉:

民國時期,一直是史料學派的天下,他們控制著一流大學的教席,支配著主要學術刊物的聲音。而唯物史觀派盡管聲勢日熾,卻始終進人不了史學界的中心。這一局面隨著一場社會革命的來臨發生了重大改觀。建國後,唯物史觀派分享了革命勝利的果實,依仗國家體制力量的支撐,借助與意識形態的合作,搖身一變為史學界的主宰。而昔日無限風光的史料學派,此時卻被時代超越,被視為“封建文人”、“資產階級學者”、“舊式學者”,越來越顯得不合時宜。[16]

昔日「無限風光」的傅斯年由於退守台灣,擔任台灣大學校長,兩年後病逝,埋骨台大傅園,算是全身而退。陳寅恪有些猶豫,留守大陸,以「民國遺老」的姿態,南下避禍,輾轉任教於廣州中山大學歷史系,態度低調。1958年3月,由宣傳部副部長陳伯答出面發動的一場「史學革命」,矛頭直指陳寅恪,算是對史料學派最後致命的一擊。這個運動的內容是「厚今薄古」,提倡厚近現代史、薄古代史,厚理論薄資料,厚通史薄專史(考據),要厚勞動人民的歷史、薄剝削階級的歷史;甚至要打破王朝體系、寫沒有帝王將相的中國通史。1958年7月,在中山大學鎮日遭受嚴厲批判和重重圍剿的陳寅恪,宣布不再開課,黯然退出講壇。此舉讓史料學派的最後一面旗幟,也倒了下去。於是自五四以後,史料與史觀兩大學派,四十年來的漫長對抗,以史料派熄燈打烊,史觀派的大獲全勝而宣告終結。[17]

三、影片為例

從以上史料、史觀兩大學派的一些點點滴滴之中可以看出,大家都在「擇善固執」,否則事情不會延續爭論了將近半個世紀。不過如果以為故事就此簡單結束,那也太小看這件事情的影響與層級。因為更大規模的思想改造運動接踵而至,文化大革命爆發了。

史料學派的陳寅恪,雖曾在「史學革命」中受盡屈辱,卻也能以退出講壇交換,保住性命。不過接著的文化大革命,紅衛兵極為強勢,對於臥病在床的陳寅恪步步進逼,使其在劫難逃:

運動開始後不久,黃萱被紅衛兵趕走,不准再協助先生做工作。九月,又將公家所派護士三人趕走。僅自出資所請護士(原供輪班代替者)一人得留。以後缺乏人扶持,折磨亦日多。方風聲緊急時,師母讓保姆將陽台上外門關閉。旋即有多人從陽臺爬進來,無法阻攔,他們又去開了大門,大量人湧進樓上,擠滿一屋子人。大字報貼到床頭上、門上,連大門外、校園中、樹上都掛滿大字報。先生心臟病情況開始惡化。(黃萱到家中看望師和師母時,師母對黃講,人還沒死,已先開弔了。) [18]

陳寅恪那時已經雙目失明,看不見卻聽得到。紅衛兵就利用這種特殊情況,見機行事,經常隨性用高音喇叭在屋外喊話,讓陳寅恪感到恐怖,渾身發抖,小便失禁,驚嚇而死:

那時候,挨整的人及其家屬都特別害怕高音喇叭,一聽到高音喇叭聲,就戰戰兢兢,因為紅衛兵經常用高音喇叭通知開會,點人出來批鬥、遊街;而出去一次也就是小死一場。歷史系一級教師陳寅恪雙目失明,他膽子小,一聽見喇叭裡喊他的名字,就渾身發抖,尿濕褲子。就這樣,終於給嚇死了。[19]

而曾經「大獲全勝」、而與陳寅恪對立的史觀學派大將翦伯贊,後來也沒好過到哪裡去。文化大革命期間,翦伯贊落入了「劉少奇專案組」的手中,被扣上了反對馬克思主義、特務、叛徒等的帽子,從北大教授職位上趕回家裡拘禁,成了人人喊打的「反動學術權威」。即使年近七十,還被紅衛兵連續批鬥了一百多次,備受肉體摧殘,人格凌辱。翦伯贊終於在1968年12月間,吃下大量安眠藥「含冤自殺」,[20]下場相當悽慘。

這段歷史,實在過於肅殺,讓史學界蒙上了一層厚厚的陰影,不忍卒睹。因此,不妨換一種輕鬆的方式,例如以討論一部影片,來了解史料與史觀是什麼,或許效果會更好些。

傳統社會上對影劇都視為下層娛樂,是敗壞人心的「小人」愛好,並不會與正經的歷史學加以連結。清初地理學家劉獻廷獨排眾議,提出「聖人六經之教,原本人情」的說法,讓人耳目一新:

余觀世之小人,未有不好唱歌看戲者,此性天中之《詩》與《樂》也;未有不看小說聽說書者,此性天中之《書》與《春秋》也;未有不信占卜、祀鬼神者,此性天中之《易》與《禮》也。聖人六經之教,原本人情,而後之儒者,乃不能因其勢而利導之,百計禁止遏抑,務以成周之芻狗,茅塞人心,是何異壅川使之不流,無怪其決裂潰敗也。夫今之儒者之心,為芻狗之所塞也久矣,而以天下大器使之為之,爰以圖治,不亦難乎?余嘗與韓圖麟論今世之戲文小說,圖老以為敗壞人心,莫此為甚,最宜嚴禁者。余曰:「先生莫作此說。戲文小說,乃明王轉移世界之大樞機。聖人復起,不能舍此而為治也。」圖麟大駭。余為之痛言其故,反覆數千言。圖麟拊掌掀髯,嘆未曾有。彼時只及戲文小說耳,今更悟得卜筮祠祀,為《易》、《禮》之原。則六經之作,果非徒爾已也。[21]

由於戲文小說,都可稱為是「明王轉移世界之大樞機。」而且「卜筮祠祀,為《易》、《禮》之原。」因此討論一部影片,當然也必然能悟出些許道理來。如果還能附帶達到一些令人「拊掌掀髯」的效果,[22]那就真是不亦快哉的事了。

《大智若魚》(英語:Big Fish)是一部2003年出品的美國奇幻片,片長約120分鐘。導演提姆·波頓,以善於運用象徵和隱喻的手法,獨特的視角及黑色幽默而著稱。電影由伊旺·麥奎格主演。故事改編自丹尼爾·華勒斯(Daniel Wallace)1998年的《大魚老爸》(Big Fish)故事,主題是以一個小孩的眼光,來敘述其爸爸傳奇的一生:

(故事情節)(一)、合眾國際社記者威爾·布魯姆,帶著他懷著頭一胎的妻子、法國籍自由攝影記者約瑟芬·布魯姆,離開巴黎總部,返回威爾的故鄉阿拉巴馬州阿什頓。因為他聽到阿什頓傳來的消息,他的父親愛德華·布盧姆,已患了癌症,放棄化療,將不久於人世。雖然威爾早已疏遠他的父親,消息是間接得自威爾的母親、愛德華的妻子桑德拉·布魯姆。威爾與父親的問題出於三年前他和約瑟芬的婚禮,父親不只喜歡對威爾講述自己天馬行空的生活故事,對象還包含任何場合的生張熟魏在內。在威爾的孩提時代,愛德華是一個旅行商,經常不在家,威爾還會相信這些故事。然而他現在領悟到,他並不了解他的父親是誰,如果愛德華一直舊調重彈,他將永遠不會了解。除非,愛德華在死之前和盤托出真相。由於自己的家庭生活即將展開,威爾並不想重蹈覆轍...作者:雨果(Huggo)。(二)、該影片通過一系列的倒敘,講述了愛德華·布魯姆令人難以置信的一生。片子開始時,愛德華因癌症瀕臨死亡,愛德華的兒子威爾回來作臨終探訪。威爾多年來認為愛德華是一個騙子,又從不真正關心家人,而不跟他說話。由於愛德華的故事再次披露,威爾試圖掌握最後了解真相的機會,一探父親真面目...作者克里斯·馬可渣何婆羅司(Chris Makrozahopoulos)[23]

以上是權威的電影網站imdb關於《大智若魚》的二篇故事情節介紹,第一個作者:雨果,大意是說,威爾不了解他父親所說生活故事有如神話般的內含,衝突頻生。由於威爾也快要當爸爸了,自己的家庭生活即將展開,而威爾並不想重蹈覆轍,當一個被兒子懷疑的父親,所以他要尋訪真相。第二個作者:克里斯·馬可渣何婆羅司,直稱威爾多年來認為愛德華是一個騙子,又從不真正關心家人,威爾試圖在愛德華死前掌握最後機會,以了解父親的真面目。內容看來十分普通,不像是一部奇幻神怪片。

然而主角愛德華口中出現「天馬行空」的生活故事,卻相當不凡。他從阿拉巴馬的一個小鎮出發遊歷世界,表示自己曾經看過巨人、大風雪、冰山、巫婆、連體歌手、美人魚、狼人等異像,甚至出征北韓,奪取機密文件,建立功勳等。導演提姆·波頓讓銀幕上充滿著各種童話般的影像,有如神話世界一樣絢麗,讓人目眩神迷。因此即使明明是二十世紀美國阿拉巴馬州小人物身上發生的瑣碎故事,在愛德華口中,卻像是古代希臘神話般的神奇偉大。他最常談到的話題,就是電影開頭時,他在阿什頓河裡的釣魚故事:

有些是魚抓不住的,這並不是說他們比其他魚更敏捷、更壯碩,而是他們只接觸一些特別的東西。其中有條大怪魚,在我出生時,就已經傳說,在阿拉巴馬州,他所逃過的百元擬餌,屬他最多。有人說這條魚是六十年前,淹死在河中小偷冤魂的化身,還有人說他是白堊紀恐龍時代留下來的活化石。我不把任何錢花在這些冤枉猜測及迷信上,我只知道我從你這個歲數開始,就一直想釣到這條魚。在你出生的那天,那天我終於釣到他了。我曾在他身上試過各種魚餌:蟲子、擬餌、花生醬、花生醬加起司,但那天,我腦中靈光一閃,如果那條魚是亨利·華爾的鬼魂,那麼通常魚餌根本沒用。我得用他真正想要的東西才行:金子,我把婚戒用最堅韌的釣線綁妥,如果只撐幾分鐘的話,那釣線足以撐起一座橋。然後我往上游拋竿,在婚戒落水之前,大怪魚就躍出水面,一口吞了下去。說時遲、那時快,咬斷那條線。這下我苦惱了,我的結婚戒指,是我對妻子忠貞的象徵,她也即將是我孩子的媽了。那象徵被怪魚吞入腹中後,我沿河來回地追著那條魚,魚,大怪魚,我們一直稱呼做「他」,而事實上,卻是隻「她」。她豐滿帶卵,隨時會生。我面臨了一個難題,我可以剖開魚腹,拿回我的結婚戒指。但若是這樣做,我就殺了阿什頓河裡最聰明的一條鯰魚。難道我要剝奪我兒子親手釣上此魚的機會嗎?我跟這條「小姐魚」,命運相同,都是等式的一部分。現在,你也許會問,為何什麼東西都吸引不了她,她卻吞了金子?那是我學到的一課,那一天,我兒子出生的那一天。有時只有這樣,才能抓住一個無法捉摸的女人,就是幫她套上一隻結婚戒指。[24]

一條鯰魚,在愛德華的故事中,反覆出現。開頭這條鯰魚是一個小偷亨利•華爾冤魂的化身,似乎是一條公魚。接著,這隻吞下結婚戒指的鯰魚,變更性別成為「她」,還說她「豐滿帶卵,隨時會生」。最後,鯰魚成為「一個無法捉摸的女人」,唯有結婚戒指能夠套牢。

這無疑是愛德華「話術」的運用。神話般的釣魚活動,說穿了其實是在講述一場婚姻關係。也就是說,兒子威爾出生的那天,愛德華面臨了婚姻問題,因為魚兒已經變成了人。這條所謂的「小姐魚」,其實就是他外遇的對象,既咬走了愛德華對妻子忠貞象徵的戒指,又不能殺魚取戒,使他面臨了一個兩難的局面。

然而為了剛出生的兒子,愛德華向「神奇的魚」要回了結婚戒指,放走了那條鯰魚,並向魚說了聲「謝謝」。[25]

不過他的兒子威爾卻覺得爸爸虛榮浮誇,混淆了現實與神話,並不真正關心家人,所講的冒險故事,大多是出於杜撰的,以致跟他疏遠了三年之久。

直到愛德華身罹癌症,不久人世,威爾才從巴黎工作場所急急趕回家中,試圖和解,重新建立起父子的親情關係。威爾還從母親桑德拉口中,逐漸瞭解了自己的父親,在匪夷所思的人生經歷背後,還有著許多的事實依據。例如母親展示了父親重建酆都鎮的收購契約、[26]軍方送來的戰地失蹤通知、在各地推銷的機器手掌等證物,顯示了父親的自我吹捧之中,也有其真實的一面。

威爾除了檢視這些原始文件之外,又另闢蹊徑,不斷探尋相關人士的口述資料,包含:父親、母親、醫生等,還與妻子約瑟芬討論,結合了這些不同角度的論述,終於使父親神話背後的真相逐一浮現了。

威爾發現父親愛德華與女友珍妮的關係,非比尋常。他從父親重建酆都鎮的收購契約中,循線找到正在教鋼琴的珍妮。珍妮支開了學生,說她認識威爾,因為父親愛德華曾經拿威爾的照片給珍妮看過。這更落實了威爾的疑慮,因為愛德華自稱重建酆都鎮之後,就再也沒回去過,而那時威爾還小。如果珍妮一見面就說她認識威爾,可見愛德華後來還是來過,甚至拿了威爾的近照過來給珍妮看,珍妮才能一下子就認出威爾。

威爾也老實不客氣的問珍妮,是否跟父親愛德華有染?珍妮的答覆很玄,口吻跟愛德華一樣,她講述了一段神話故事給威爾聽,讓威爾自己去猜測答案。珍妮說,愛德華後來經濟開始寬裕了,回來花錢拯救了破產的酆都鎮,並派大巨人來修理珍妮的房子,接著愛德華一去不回,並沒有提到是否跟愛德華有特殊關係。那段神話故事的結尾卻透露了一些重要的訊息如下:

至於那個女孩,大家都認為她成了女巫,還發了瘋,她自己也成了傳說,一切又回到了起點。威爾:「理論上妳不可能是女巫,她在他小時候就很老了。」若從你父親的角度來想就有可能。對他而言,世界上只有兩種女人,你母親,和其他女人。有一天,我發現我愛上了一個不可能愛我的人,我根本是活在童話故事裡。我不確定該跟你說這些。威爾:「不,我想知道,我很高興知道。」我想跟你一樣受到他重視,而我,我永遠不可能。我是虛構的,而他另一個生活,你,你才是真實的。[27]

珍妮以當事人的身份,說出「我發現我愛上了一個不可能愛我的人」,等於承認她與愛德華關係非比尋常。又說「對他而言,世界上只有兩種女人,你母親,和其他女人。」相當於已回答了威爾的疑問,何以愛德華能向「魚」神奇的要回了結婚戒指。因為她認清自己「是虛構的」,難敵真實世界裡的妻子桑德拉、兒子威爾。

威爾對自己以往對父親的誤解,一時冰釋。他從珍妮的口中,已經完全了解父親何以一再重複講述釣大魚的故事了。那並不是一段童話故事,而是父親對自己身陷感情糾葛中的懺悔,要求包容。也許愛德華曾經踏出過錯誤的第一步,但是在兒子出世的那一天,愛德華選擇了回歸家庭。雖然其中有許多的無奈,卻也算是懸崖勒馬,充滿「大智」。[28]

片子翻譯成《大智若魚》(Big Fish),表面上有點不倫不類,好像在玩弄文字遊戲「大智若愚」的諧音。其實從愛德華在擔任父親的第一天,就開始認識到自身的責任與榮譽,去除了玩世不恭的態度,那麼這個翻譯就太切題了,甚至可能是少見的佳作。

四、討論

現在言歸正傳。在史料與史觀的探討上,我們可以看出,電影中父親愛德華傳奇的一生,可稱是一份史料,這份史料的真實性,愛德華自己當然心知肚明。由於要隱諱自身的缺點,愛德華對這份史料的分析、歸納與解釋,竟然出現偏差,轉彎抹角的讓自己好好的自傳,變成了浮誇的神話。

因此兒子威爾就不大認同這個誇大版本的「歷史」,於是他乘著父親臥病在床,發揮記者追根究底的精神,從倉庫裡的原始資料上開始著手,再與多人討論、面談,試圖重建父親的歷史。

(一)、重建愛德華的一生

威爾經過一番努力之後,事情的來龍去脈遂逐一浮現。原來父親不過就是一個在禮教約束下的普通人,經常在慾望驅使下,做出一些遊走法律邊緣的事情。阿拉巴馬是一個新教徒居住的區域,信仰虔誠。影片開頭就映像出少年愛德華在教堂聖歌聲中,因「發育」而蹦開鈕扣的鏡頭,來暗示著愛德華「發自內心」要脫離這種束縛的衝動。

於是一個較遜版本的愛德華出現了。愛德華讀書不多,拼字「白堊紀cretaceous period」時,會說成「白鵝紀Cruaceous period」。在他幼時的對手,中學籃球隊只能坐冷板凳的小唐,去讀大學深造的時候,十八歲的愛德華只能在小鎮阿什頓找工作,充當基層消防隊員等閒差。愛德華不甘雌伏,開始出鎮闖蕩江湖。到了鄰近的酆都鎮。誰知竟立即與相差十歲的女孩珍妮,爆發戀情。兩人雖許下誓言,卻因年齡差距懸殊而無法結合。愛德華還在酆都鎮認識了的一位三流詩人,成為好友,日後卻變成結夥搶劫銀行的夥伴。酆都鎮雖有愛情有詩意,但是無法謀生。愛德華只好「赤腳」離開,到鎮外馬戲團工作。馬戲團裡有所謂的巨人、連體女歌手、狼人等奇怪角色。其中僅只巨人卡爾是真正的體型高大。而狼人則是指馬戲團團長卡羅威,很會壓榨團員,苛扣薪資,被視之如狼。中國連體女歌手「瓶與箏」其實是一對雙胞胎,並未連體。只因愛德華與之關係匪淺,見面時竟然能以廣東話朗朗交談,而洩漏出其親密程度,有如連體三人組。至於愛德華婚後出征北韓,奪取機密文件,救出中國連體女歌手這一段。真相則可能是,愛德華在戰場上潛逃,跑回馬戲團,重尋舊愛,由雙胞胎女歌手掩護,逃避軍方查緝。藉著巡迴演出,周遊世界,卻讓老婆在家,獨守空閨。連美國政府,都誤以為愛德華早已陣亡。等到韓戰結束,愛德華又穿著一身帥氣軍服,「載譽」返鄉,重回妻子桑德拉的懷抱。

戰後愛德華以「陣亡」之身,無法找到正式工作,只好遊走鄉間,俟機推銷產品謀生。在略有積蓄之後,愛德華又回到酆都鎮,與珍妮再續前緣。由於愛屋及烏,向馬戲團、詩人、鄉親故舊等籌資,挽救已經破了產的酆都鎮,算是難得做了件好事。在這段曖昧的時間裡,珍妮也曾深信,即使一時不具名分、老得像巫婆,愛德華依然會娶回珍妮。不過就在威爾出世的那一天,狀況忽然轉變,愛德華選擇了回歸家庭。經過一番劇烈爭吵,珍妮認清了情勢,黯然退讓。這就是釣魚故事為何需要與魚搏鬥、大魚吐出婚戒的真實版本。

在兒子威爾的詳細觀察中,重建後的父親歷史,可說與一般人所了解的大相逕庭,甚至有些不堪入目。不過威爾面對著瀕臨死亡邊緣的愛德華,採取寬容的作法,一改常態,美化了父親愛德華的一生,讓結局圓滿收場。

在電影結尾處,愛德華瀕死卻難以嚥氣,他要求兒子威爾告訴他,自己的結局,到底是什麼。場景是半夜病房裡,早已彌留的父親愛德華忽然醒來,詢問威爾自己將怎麼離開人世?威爾告訴愛德華:

愛德華:「我怎麼死的?」你的意思是曾經在玻璃眼珠裡看到過的場景?我不知道那個故事,爹,你沒跟我說過呢。好吧,我試試。我需要你幫個忙,幫我起個頭。愛德華:「就從…這裡。」好、好,那是在一個早上,你和我在醫院裡,我睡著了。後來我醒來看到你,你似乎好多了。爹,你變得不一樣了!爹。愛德華:「讓我們離開這裡吧。」我說:你身體狀況不行,爹,你病情很嚴重。愛德華:「把輪椅推過來,快點!我們沒多少時間了!我們離開這裡,不受阻攔。」我們把你弄上輪椅。愛德華:「快點!我們一起逃離醫院。」醫生:「你們在幹嘛?」班奈醫生想阻止我們,護士:「攔下他們!」我們衝下大廳,醫院工友成群追著我們,媽和約瑟芬正在外面等著,愛德華:「沒時間解釋了!拖住他們!」我們衝出院門,你的寶貝古董車小紅停在那裡 但它很新,嶄新的。我抱起你,不知怎麼的,不懂為何你幾乎沒什麼重量。愛德華:「別管輪椅!我們不需要了!水,我需要水。」我們要去哪?愛德華:「河邊。」我們走戈蘭威爾路以免塞車。我們走外環道,因為該死教會的人開車,城裡塞車太嚴重了。隨著我們愈來愈接近河畔。親朋好友呼喊:「他來了!」就看到大家早就到了,我說的是,每一個人,真是不可思議啊!愛德華:「我一生的故事。」怪的是,沒有人有哀戚的表情,大家都很高興看到你。來跟你道別。愛德華:「大家再見,再見了!再會!我的河中女郎。」你變回原來的你,一條很大的魚,結局就是這樣。愛德華:「是啊,沒錯。」[29]

在威爾所述的神話故事中,親朋好友都來了,大家滿面笑容,一一道別。愛德華在眾人面前,對妻子桑德拉說:「再會!我的河中女郎」,順手就把自己的結婚戒指還給了桑德拉,桑德拉含笑接受。接著愛德華「變回」原來的自己,也就是「一條很大的魚」。

這點可說是兒子威爾送給父親愛德華的大禮。因為愛德華心中的大石頭,就是無法對「神話中的女人」珍妮有所交待。提及珍妮,只能把她影射成大魚,以掩人耳目。當年愛德華與珍妮很難有正常的婚姻關係,但是死後,卻在威爾的「放水」之下,解脫與桑德拉的婚姻約束,得以與珍妮共同悠遊於天際。

說完這段幻想故事,威爾流下了一行男兒淚。相信這行淚水的成份是複雜的。因為威爾已經徹底了解父親愛德華的秘密了,珍妮確實是父親外遇的第三者。愛德華之所以一直在幼年威爾耳邊推銷自己的「大智若魚」故事,還嘮叨到成年兒子的婚禮現場。推測其用意,無非是希望兒子要以家庭為重,了解前車之鑑,而更加謹慎小心。威爾卻長期誤會了父親愛德華善意,竟表現出敵視大魚故事的態度,使父親極為傷心。因此威爾只能「反常」的以一篇忽視父親過失的神話,加以回報,求得父親的安息與原諒。威爾從調查者的身份,卻因查出真相,一轉而成為「涉案」的當事人,這種變化,何嘗不是其自責與感傷的原因。

因此,在愛德華病故之後,即使威爾自己也做了爸爸,在威爾的兒子面前,為維護祖父愛德華的令譽,與感念其照顧家庭的恩情,威爾的態度開始轉趨保守,就此隱諱了祖父的許多「劣跡」,而讓大魚傳奇的神話版本繼續流傳下去。

(二)、對影評的評論

從以上的分析可知,《大智若魚》一片的演出結構,除了有不少倒述、奇幻的手法之外,全片也有一些不易理解的隱射意象存在。因此網路上就出現了一篇〈談電影「大智若魚」裡的隱喻手法〉影評文章,作者暱名稱為Dreamer,[30]想講述這部片子裡的隱喻。不過該文作者似乎並未充分理解這部作品的真諦,作出不少有疑義的詮釋,故而在這裡反成為被討論的對象。

作者先說「威爾根據父親的講述,虛構出了四個不同的傳奇故事,但每一個都以父親的死亡作為終結。」這是作者對影片結構的第一個誤會。

影片中所謂的「四個不同的傳奇故事」只是一些剪接與倒述而已。父親的死亡場景只有一次,就是在威爾講完故事之後,而不是四次。倒述的神話表述雖有些誇大,卻也並非全然虛構。而且觀點不只是單從威爾出發,還有其他人的視角。有人支持這個奇特的論調,其說法如下:

為了切身體會父親生前的真實經歷,威爾依據父親生前所講的傳奇故事虛構了四個不同的人生故事,每一個故事都以父親愛德華的死亡作為最後的結局。在每一個故事中,威爾都從父親的視角出發,以父親的心態去體會和感悟人生百態。真正走進了父親的生活和世界後,威爾徹底理解了父親,竭盡全力幫助愛德華實現了他的願望:在愛德華的葬禮上,父親傳奇故事中所有的角色在現實中一一出現,他們都對父親愛德華充滿了敬意和感激。[31]

這篇文章是發表在中文核心期刊上的,作者王玲。但是出錯的想法卻跟網路文章Dreamer的作品十分相近,或許是王玲參考了早先發表的Dreamer文章,以致兩人的誤解也一樣。

再回來討論Dreamer的影評文章。Dreamer文章的第二個誤會,是講錯了這部片子裡的隱喻。其中包含:愛德華將自己隱喻成一條大魚與巨人,又隱喻了美國經濟以及日益嚴重的失業問題等。說起來片子一開頭所出現的大魚,所指的應該是愛德華女友珍妮。因為愛德華明確的說明大魚是隻「她」。何況愛德華也同時在場釣魚,人與魚之間還有互動和對話,不可能合而為一,或暗指自己。另外結尾處威爾跟垂死的父親愛德華交談時,將愛德華下水後幻化成一條大魚,那也只是威爾為了安慰父親,以呼應愛德華所述的釣大魚傳奇。這裡將愛德華比喻成一條大魚的是威爾,並不是愛德華自己,這兩者之間還是有所區別的,不能混為一談。

再說巨人也是獨立的個體。因為巨人卡爾同樣在馬戲團工作,還曾幫助珍妮修房子,又在愛德華的葬禮中出現,很難說成是一個隱喻型的人物。因此這些所謂的隱喻,只能看成愛德華與大魚、巨人的關係密切,構不成隱喻的條件。至於美國經濟蕭條,那只是該片當年的時代背景,更與隱喻無關。

再來看看該片評論人所發現的「真相」,則是第三個誤會。作者認為愛德華自己心裡潛藏的罪惡感,是因為忙於工作而來不及「陪產」,也因此成了愛德華一生中最大的遺憾:

影片後段老醫生解開了威爾一直認為父親隱藏的真相;因為威爾出生當時,愛德華因為忙於工作而來不及陪產,也因此成了愛德華一生中最大的遺憾。但愛德華卻編織出一套用金戒指釣大魚故事,讓威爾對於父親因為懷疑而一直不願諒解,導致父子冷戰。但老醫生說,即使父親在家,在當時沒有陪產觀念下,也只有在家乾著急的份,根本也束手無策。[32]

前面說過,父親愛德華之所以要隱藏真相,是因愛德華對自己身陷感情糾葛,頗感後悔,只好以神話故事釣大魚來示人,以換取包容。可知兒子的出世,確實是其婚姻生活的轉捩點,但是其與「陪產」與否,卻根本無關。

一般網路影評,常為電影專家所寫。這類人士對電影的演員、導演、製作技術等方面涉獵較廣,常有中肯的評論。但是對於劇情,尤其是文學結構方面,卻可能不大了解,也無法梳理出電影中真正想表達的理念。一見到導演是善於運用象徵和隱喻手法的提姆•波頓,就以為電影中一定會有不少隱喻,也非寫一些不可。但是對於什麼是隱喻,卻並無認識。終致引喻失義,寫出錯誤的報導。

至於要如何了解隱喻,其中牽涉了許多學理上的問題,也不是三言兩語可以說得完的。不過,這跟語言學「可能語境」的一些觀念有關,需要先做了解:

可能語境也可分為表達者創造的和接受者所理解的兩種。表達者創造的可能語境,主要是指表達者為了表達上的某種需要,可以突破現實語境的限制,在可能的世界裏創造出切合傳達自己情感的語言形式。如在言內語境中創造出超越語法規範的話語主體、上下文、語篇形式等等;在言伴語境中創造出客觀世界中不存在的現場語境,如神話、寓言故事的情節等。接受者所理解的可能語境是指接受者在一定的社會文化背景和認知背景的引導下,能比較順利地解讀可能語境中的話語。[33]

可能語境的使用範圍,常限制用於如神話、寓言故事之類的情節之中。通常還將可能語境再細分為「表達者創造的」和「接受者所理解的」兩種語境,這個概念,對如何了解隱喻,是有其需要的。因為《大智若魚》一片存在著許多雙關語,是由「表達者創造的」語境。至於這些一語雙關的詞彙,是否能成為「接受者所理解的」語境,與文化背景因素有關。

而在前面介紹過的愛德華、珍妮兩人,他們除了曾是一對戀人,還因相處多年,具有相同的「社會文化背景和認知背景」,讓可能語境會往「順利地解讀」方向發展。所以威爾一去跟珍妮接觸,就發覺她所說的神話故事,竟跟老爹愛德華的「不謀而合」,似乎早就「串供」好了。然而實際上,珍妮跟愛德華斷訊已經頗有時日,連愛德華即將過世,珍妮也並不清楚,可見這並非串供,而是文化背景相同這個因素所造成的。

因此,電影專家如果想了解電影中的隱喻,只有仔細閱讀電影對白抄本才行。而且抄本還得是英文原本,如此才能在影片中的「社會文化背景和認知背景」,作出一番巡禮。否則,如果只看電影中文字幕,那就像猜英文謎語,卻靠著翻譯本來猜,那猜中的機會就十分渺茫的了。例如:

謎語:Forwards I am heavy. Backwards I am not. What am I?

譯文:朝前時,我很重,反過來,我不是。我是什麼?

謎底:ton(噸)。

解析:因為反著看是not(不),那麼順著看必然是ton(噸),這得先了解英文not(不)的拼字順序才行。又Backwards I am not.是雙關語,表面意思是「反過來,我不是」,深層意思是「反過來,我是『not』」。

隱喻雖然難解,不過對於隱喻,史料學派要角傅斯年,卻是相當重視的。他在《史料論略》中,就詳細列了用作史料比較的八對不同性質關係,其中就有隱喻一項:

1.直接史料對間接史料。2.官家的記載對民間的記載。3.本國的記載對外國的記載。4.近人的著述對遠人的著述。5.經意的記載對不經意的記載。6.本事對旁涉。7.直說與隱喻。8,口傳的史料對著文的史料。[34]

可見要研究史料學,就不能忽視隱喻這種重要性質。只是若在沒有隱喻的狀況下卻硬說有,或是任意編織,那就陷入「強說愁」的困境中了。

(三)、暗含史觀屬性的史料

再回頭以史料與史觀的角度,來看前述愛德華、珍妮、威爾三篇談話的性質。以傅斯年史學的標準觀之,三篇都是當事人自述的一手史料,都可以算是標準的「口述歷史、直接史料」,相對於著文史料、間接史料而言,史料價值不差。雖然從外觀上來看,這三篇史料都有神話般的形式,但其真實度,卻是脈絡分明,斑斑可考,並非盡屬虛構。另以史觀派要角翦伯贊的論點來看,既然傳說中的神農、黃帝、堯舜禹以至整個夏代,都可以暗示了人類學上野蠻時代的歷史內容,也就是「即使是神話傳說,也可設法還原為人的歷史」。[35]因此無疑本片也可藉著翦伯贊的理論,來設法理解三位要角的自述,並據以「還原為人的歷史」。

由此看來,史料與史觀兩派的論點,無論是傅斯年還是翦伯贊,都是研究史學的珍貴經驗,不只可以採用,而且還缺一不可。

與此呼應的是,學者余英時也曾經說過,史料與史觀是史學的一體,不宜硬性切分。史料學是史學的下層基礎,而史觀則是上層建構:

在現代中國史學的發展過程中,先後曾出現過很多的流派,但其中影響最大的則有兩派:第一派可稱之為「史料學派」,乃以史料之搜集、整理、考訂與辨偽為史學的中心工作;第二派可稱之為「史觀學派」,乃以系統的觀點通釋中國史的全程為史學的主要任務。從理論上說,這兩派其實各自掌握到了現代史學的一個層面:史料學是史學的下層基礎,而史觀則是上層建構。沒有基礎,史學無從開始;沒有建構,史學終不算完成。所以史料學與史觀根本是相輔相成,合則雙美,離則兩傷的。[36]

這種講法相當合理,一舉掃除了早年學者的盲點。然而從《大智若魚》一片的分析成果裡可以看出,所謂「史料學是史學的下層基礎,而史觀則是上層建構」,還是有些待解釋的地帶。

因為在基礎史料裡,史料與史觀就往往是編織在一起的,像前述愛德華、珍妮、威爾等的三篇訪談裡,都充滿著史料與史觀上下層混同,相輔相成,不易區分的現象。例如父親愛德華為了隱藏真相,他是這麼說的:

現在,你也許會問,為何什麼東西都吸引不了她,她卻吞了金子?那是我學到的一課,那一天,我兒子出生的那一天。有時只有這樣,才能抓住一個無法捉摸的女人,就是幫她套上一隻結婚戒指。[37]

經過前面的分析,可以大致了解這個大魚故事,所說的大魚就是在指珍妮。從這段話裡,也可以清楚看到,父親愛德華沒講一句假話。只要把這段話裡的「她」,都換成「珍妮」,真相就已經大白。因為珍妮正是渴望婚姻的女人,她需要一隻「結婚戒指」。只是愛德華也面臨了人生的抉擇。他如果順從了珍妮,讓珍妮得到婚戒,那麼他與桑德拉的婚姻關係將馬上中止,而兒子威爾也將失去父親。如果不給珍妮婚戒,他們的親密關係,說來比桑德拉還早,要結束這段感情,有可能引發悲劇。當然,愛德華跟珍妮最後都能以理智的方式,作出適當的抉擇。於是,隱諱主導了這段口述歷史,一個誇張的釣魚故事誕生了。但是其本質,卻是一篇為掩飾真相而刻意敘說的託辭,或是一段為史觀而曲筆的史料。

再談到珍妮。珍妮為了隱藏真相,她是這麼說的:

我想跟你一樣受到他重視,而我,我永遠不可能。我是虛構的,而他另一個生活,你,你才是真實的。[38]

要記得珍妮講這段話的語境。珍妮前面說過「對他而言,世界上只有兩種女人,你母親,和其他女人。」表示威爾的母親,大致跟其他女人,以珍妮為代表,是約略相等的。所以,在威爾未出世之前,這種平衡關係還維持得住。可是當威爾出生的那一天,平衡關係就打破了,真實的家庭結構父、母、子誕生了,比較起來,珍妮與愛德華並未組織成核心家庭,只得向現實低頭,承認「我是虛構的」。威爾出生那天,讓珍妮的愛情夢醒,打破了珍妮童話故事式的生活。但無論如何,珍妮明明坐在威爾面前,卻口口聲聲自己是「虛構的」,就字面上來講,顯然又是一段為史觀而曲筆的史料。

最後說到威爾所說過的那段話,威爾所說的似乎不是過去的歷史,而是即將發生的未來:

沒有人有哀戚的表情,大家都很高興看到你。來跟你道別。愛德華:「大家再見,再見了!再會!我的河中女郎。」你變回原來的你,一條很大的魚,結局就是這樣。愛德華:「是啊,沒錯。」[39]

這段為史觀而編寫的史料,表達的是一種心態,就是婚姻與愛情之間的矛盾。在這類故事之中,以中國民間故事《梁山伯與祝英台》最為有名:

東晉末年,某大戶人家小姐祝英台,女扮男裝到杭州遊學,途中遇到從會稽來的同學梁山伯,兩人便結拜為兄弟,同窗三年,感情日增。但梁山伯始終不知祝英台是女兒身。經師母提醒,方知三年同窗的好友竟是女子。後欲向祝家提親,發覺此時祝英台早已許配給紈絝子弟馬文才了,梁山伯因之鬱悶過世。祝英台出嫁時,經過梁山伯的墳墓,突起狂風,墓塌開裂,祝英台投身墳中,其後竟變出一對彩蝶,雙雙飛去。[40]

《梁山伯與祝英台》故事與《大智若魚》有些相似。因為梁山伯與祝英台的感情基礎,是同窗三年時所建立的,就像珍妮與愛德華的初戀,早已成形一樣。後來祝英台另許他人,使婚姻與愛情之間難以兩全,也與愛德華情況相同。結局時梁山伯與祝英台化為彩蝶,雙雙飛去。更與愛德華交還婚戒,變成大魚,游入阿什頓河,與母鯰魚珍妮相會,亦頗為神似。

電影相互因襲的情況時常出現。所以《大智若魚》若與《梁山伯與祝英台》故事有些雷同,並不足怪。《大智若魚》裡還有詩人所吟的詩,也摘自英國傳統歌謠,同樣不是創作。詩人搔首弄姿,自稱沒靈感,永遠寫不出第四句來,令人啼笑皆非:

Roses are red, 玫瑰是紅色的,

Violets are blue, 紫羅蘭是藍色的,

I love Spectra. 我愛酆都鎮。[41]

另外還有《珍妮的畫像》一書的部份對白,也會出現在《大智若魚》的台詞裡。像是珍妮在算她與愛德華的年齡差距,有如下對話,二者相似度很高:

你幾歲啊?愛德華:「18」。我8歲,意謂著當我18歲時,你就28了。等我28,你就是38。愛德華:「你算術很好。」等我38,你就是48,那不算差太多嘛!愛德華:「當然現在就差多了,是吧!」[42]

不過這些只是電影的小插曲,即使巨人、狼人和連體雙胞胎等,全是導演安排的裝飾品。這部電影真正想藉著威爾的觀點,來表達他對父親愛德華,與父親的初戀女友珍妮的評價。由於珍妮感動了威爾,所以威爾會安排,把婚戒還給了自己的母親桑德拉,切斷了兩人的婚姻關係。接著將父親愛德華變回原來的一條「很大的魚」,讓結局順了愛德華的意願,允許他光明正大地去會另一條「阿什頓河裡最聰明的一條鯰魚」--珍妮。

從這裡來看,威爾的觀點無疑是愛德華、珍妮兩人曲筆史料的回應。他以自己的史觀來解決問題,有些離經叛道,卻能讓大魚老爸安然西歸。

呈現了以上三人的論述資料之後,可以分為三點來做一小結評述,每一點都與隱喻有關,分別是隱喻物件、隱喻目的、隱喻方法等,現在分述如下。

第一點、隱喻物件:《大智若魚》一片的隱喻物件,跟一些影評人所想像的不同,大致上有以下五個。

第一個隱喻物件指的是大魚。不過影片開始時的大魚,跟影片結尾的大魚,並非同一條。由於鯰魚色黑,不易由外觀分出性別。影評人看到了影片結尾處的大魚,是愛德華變的,就認定影片開始的大魚也是愛德華,其實那是一場誤會。前面已經解釋過了,開頭的那條魚才是影片的要角,是在隱射愛德華的女友珍妮。

至於為何要採用鯰魚?這實在不是一個簡單的問題。但是參考《梁山伯與祝英台》故事裡出現的一對彩蝶,這個問題就比較容易回答了。鯰魚雖然生長快速,只需4至5年就可以成熟,但壽命一般卻可長達20或30年,而目前已知的最長壽的歐鯰甚至活到80歲。至於一般蝴蝶成蟲壽命僅有 1到2 個月,紫斑蝶可存活時間達 184 天,算是極為長壽的例外。這就可以曉得,何以《大智若魚》裡,要採用較醜陋的鯰魚,而非漂亮的彩蝶了。因為梁祝是同時飛出墓穴的,以後能活多久,無人計較。而珍妮當黑鯰魚的時間,足足比愛德華的化為黑鯰,以威爾的年紀推算,早了近三十年,若是彩蝶,早就變成灰塵或標本了。因此影片作者或是基於生物學的考量,只能選擇較長壽的鯰魚。

第二個隱喻物件是片中的巫婆。醫生班奈在影片結尾處,告訴威爾,在威爾出生那天,愛德華因為出差威契塔(Wichita),而無法陪產。前面提起過,愛德華是到珍妮家談判去了。因此珍妮與威契塔(Wichita)發音相似的女巫(Witch)有了聯繫:

至於那個女孩,大家都認為她成了女巫,還發了瘋,她自己也成了傳說,一切又回到了起點。威爾:「理論上妳不可能是女巫,她在他小時候就很老了。」若從你父親的角度來想就有可能。[43]

珍妮還說自己就是愛德華小時候的老女巫,威爾認為時間不對,因為老女巫在愛德華小時候就很老了,不可能是同一人。如此的言論,似乎讓古今前後的順序,都變得一團混亂了。其實把先人跟現實人物,緊密結合,正是神話中隱喻的標準思維模式:

因為在神話思維中,部分即是整體,而整體同樣表述的是部分的意義。同樣的,在神話思維中也無邏輯上的因果關係,由於基於人的身體與情感,在神話中的任何事物之間都能夠體現出相似性,任何事物之間都可以相互衍生,相互替代。隱喻成為語言、神話的基本原則。[44]

這套想法當然無法讓歷史學者接受,因為時間前後是重要的邏輯關係,馬虎不得。不過,在神話思維中珍妮的話卻是合理的。因此,珍妮算是個女巫,一直有強大的吸引力,讓從小對女巫著迷的愛德華,感情不時越軌。

第三個隱喻物件是美人魚。電影中每當珍妮與愛德華見面時,就會出現一條金髮裸體的美人魚,引人遐思。以裸體來表現人際關係,當然有其不言而喻的作用。尤其是八歲的珍妮告訴愛德華,美人魚有不平凡的來歷,更是全片解迷的關鍵:

愛德華:「你看到那有個女人嗎?」她長得什麼樣子?愛德華:「她是…」她光著身子嗎?愛德華:「對。」那不是女人,那是條魚,沒人捉到過。魚的樣子會因人而異。我爸說他像他小時候養的獵犬,死而復生。[45]

珍妮跟愛德華說話的地點,是傍晚時在一個湖旁,美人魚在湖中戲水,她身旁突然出現一條毒蛇,愛德華馬上躍入湖中想搭救美人魚,接近時美人魚、毒蛇忽然間都失去了蹤影,岸上卻出現了小珍妮。小珍妮告訴愛德華的一番話,跟愛德華所說的大魚故事,像是:死而復生、一條魚、沒人捉到過、女人等元素,都很相似,可以視為解讀大魚隱喻的一個重要參考。

第四個隱喻物件是結婚戒指。結婚戒指,曾在愛德華口中,說成是「我對妻子忠貞的象徵」。不過在實際的案例中,小小的金戒指,卻成了斷絕婚姻關係的象徵。像是片子開頭,愛德華從大魚口中要回了金戒指,暗示他與珍妮的不倫之戀結束。片中桑德拉將金戒指還給了小唐,表示與小唐絕交,不想繼續與小唐完成婚約。片尾,依照威爾的概念,愛德華從口中吐出金戒指,還給桑德拉,表示他生前與桑德拉的婚姻關係結束,死後得以與珍妮同為魚兒,悠游仙界。

第五個隱喻物件是鞋子與帽子。八歲小珍妮與愛德華的戀情,無論以口述或是影像,都不易表達。但是如果拍一段小珍妮把愛德華的鞋子,掛在高高的晾衣繩上,則具有一種象徵意味,又不至於因寫實老少配而遭受批評。或許這正是該片DVD光碟,以一串鞋子,高掛在晾衣繩上,當作片頭劇照的用意。帽子則是愛德華與珍妮重聚後,當房屋修好,愛德華要戴上帽子離去時,卻遭珍妮勸阻,希望他把帽子留下。鞋子與帽子都是出門的必需品,可以暗示離家。而珍妮兩次阻止,則是象徵著珍妮一直想留住愛德華,白頭偕老。

隱喻具備雙關語的性質,但與常情常理的定義,並不相同。需要從一些線索中,耐心尋找。以上五個隱喻物件,都是一般觀眾容易忽略的部份。當然這不是電影裡的全部隱喻,[46]但是如能掌握這五個隱喻物件,對了解劇情,想必是會有一些幫助的。

第二點、隱喻目的:片子想表達的是一種心態,就是婚姻與愛情之間的矛盾。而唯有智慧,才能慧劍斬情絲,達到兩全的境界。這點前已分析,這裡就姑且從略。

第三點、隱喻方法:從時間的順序來看,《大智若魚》片中主角的缺失雖發生在前,但含有隱諱的口述歷史卻是經過深思熟慮,才傾吐而出的。也就是說,這些口述的「缺點史料」是由所「隱諱史觀」所包裝形成的。以致在成為史料時,史觀早已深植其中了。這類史料的性質,史料、史觀二者是你中有我、我中有你,夾議夾述,外觀絢麗奇異,類似神話,在這部電影之中,或可稱之為「神話體」。不過一些政治宣傳,想要塑造故事,引領視聽,也經常採用這類文體,因此並非十分罕見。

本片多處出現的神話體格式,就是一種預設立場的史觀現象。這這種史觀現象不只存在於《大智若魚》一片當中,即使是古代在記述歷史時,也常有類似的蹤跡可循。像是《孟子》一書裡,就曾討論過「武王伐紂」的問題,有如下紀錄:

齊宣王問曰:「湯放桀,武王入伐紂,有諸?」孟子對曰:「於傳有之。」曰:「臣弒其君,可乎?」曰:「賊仁者,謂之賊;賊義者,謂之殘,殘賊之人,謂之一夫。聞誅一夫紂,未聞弒君也。」[47]

從「臣弒其君」,變為「誅一夫紂」,就是一種史觀主導史料的現象,立場是預設好了的。因為「弒」指以下犯上而殺,「誅」則指有罪、有理而下殺,二者位階並不相同。從「弒」到「誅」,就已經含有褒貶的立場,而使史料產生了定性作用。齊宣王認為要採用「弒」,來描述武王伐紂,反對臣屬奪取君權。而孟子卻因史觀與齊宣王不同,主張要說成「誅」,產生的史料當然也就有不同的屬性。

因此,再回來看余英時所說「史料學是史學的下層基礎,而史觀則是上層建構」,就會有更清楚的概念。因為細究之下,史料用「弒」或是用「誅」,其形成與史觀絕對脫離不了關係。既然如此,那就不能認為「史料」就是基本且無法細分的材料了。余英時所說的是「史料學」是史學的下層基礎,而不是說「史料」是史學的下層基礎。可知「史料」是要經過「史料學」適當的過濾與消化,才能當作下層基礎,不是毫無選擇。

另外史觀不一定永遠是上層建構,也有可能居於下層。本文所論的神話體格式,就是一種預設立場的史觀現象,會將史觀保留於下層史料之中。

因此余英時所說的上層建構與下層基礎,相信不是絕對的上下,而是一種相對的觀念。簡單的說,就是歷史的建構,可能不是僅靠一層史料與單層史觀就能累積起來的,而是具有多層的結構,日積月累而成。既有多處提供的史料,也有多人腦海中形成史觀,綜合構築。即以最簡單的單一史料當成模式案例,作為討論對象。就有以下傳承路徑的可能:

模式:史料甲+史觀甲→(去史觀甲)史料甲+史觀乙→(去史觀乙)史料甲+史觀丙

《孟子》案例:武王伐紂→(去史觀甲「伐」)武王弒紂→(去史觀乙「弒」)武王誅紂(史觀丙「誅」)

本案例採自前述《孟子·梁惠王章句下·第八》,為了便於討論,史料簡化為武王與紂,不論其君臣關係。僅從「伐」、「弒」、「誅」的變化中,就可以看到不同的史觀甲、乙、丙等,都讓史料出現改變。而且當史觀丙出現時,可以看到史觀甲、史觀乙都位居下層。

那麼《大智若魚》影片中,「結婚戒指」的隱喻也有類似不同史觀出現的情形,可以探討。

《大智若魚》案例:珍妮交還結婚戒指給愛德華→(去史觀甲「珍妮交還、給愛德華」)大魚吐出結婚戒指給愛德華→(去史觀乙「大魚吐出、給愛德華」)愛德華吐出結婚戒指給桑德拉→(去史觀丙「愛德華吐出、給桑德拉」)桑德拉戴著結婚戒指,為愛德華治喪(桑德拉的史觀丁,桑德拉戴著結婚戒指)。[48]

本案例是由《大智若魚》一片當中的四方面史觀所組成,描述那枚象徵婚姻的結婚戒指流向。史觀甲,來自珍妮,珍妮交還結婚戒指給愛德華,起自於珍妮退出那場不倫之戀,痛苦的選擇退讓。從那一天起,她承認自己是虛構的。史觀乙,則是愛德華的講法,他說:大魚吐出結婚戒指給愛德華自己,這種講法,起因於他不敢透露他與珍妮的感情世界。在聽眾面前,永遠只能以象徵性的大魚,代替珍妮這個女人。史觀丙,屬於威爾,威爾為了讓老爹愛德華安心,一舉解決這場三角關係,把母親桑德拉引入棋局,讓愛德華從口中吐還結婚戒指給桑德拉,使這場三十年的婚姻負擔,得以解脫。不過,最後的結局,卻是由桑德拉所主導的。桑德拉戴著結婚戒指,大致否決了威爾的決定,讓愛德華入土為安,結婚戒指所象徵的婚姻,也成為永恆的歷史。在愛德華的葬禮中,愛德華生前的女友珍妮、中國雙胞胎女歌手「瓶與箏」等,都到場向未亡人桑德拉致意,儀式則是由愛德華最反感的基督教牧師主持。這一切都與威爾向愛德華所承諾的,完全不一樣。因此在片中,威爾不時會看到一條大魚,在家中的游泳池中游動。[49]乍看之下,這似乎是一種幻覺。其實這正是暗示,愛德華這條大魚,已經被桑德拉留在家中了,他是永遠不可能游到阿什頓河裡,與另一條大魚珍妮相會的。

現在可以驗證〈電影《大智若魚》中的父子關係解讀〉一文的作者,「在每一個故事中,威爾都從父親的視角出發,以父親的心態去體會和感悟人生百態。」的說法,是否正確:

在每一個故事中,威爾都從父親的視角出發,以父親的心態去體會和感悟人生百態。真正走進了父親的生活和世界後,威爾徹底理解了父親,竭盡全力幫助愛德華實現了他的願望。[50]

這種講法,當然是只看到最後在愛德華臨終時,威爾所承諾的表象罷了,而未曾了解到其他的各種深層意涵。由上述案例的例句中,可以看到珍妮、愛德華、威爾、桑德拉等的四方史觀,對「結婚戒指」都有不同的詮釋。作者王玲卻將之說成每一個故事「威爾都從父親的視角出發」,顯然與影片內容是不盡相符的。此外,威爾也沒有「竭盡全力幫助愛德華實現了他的願望」。威爾只在口頭上幫父親規劃了一個有如《梁山伯與祝英台》的人間仙境,讓父親滿意的駕鶴西歸。卻在實體世界中,聽命於桑德拉,安排了一場基督教喪禮,又讓珍妮繼續當愛德華的「前女友」。除了證實,感情無法與禮教抗衡外,威爾在家庭的壓力下,也無力幫助愛德華實現願望。

因此,對於史料的認識,不能遺漏其中史觀的成分。在《大智若魚》影片中,史料經過了層層的剖析,找出真正有效的史觀成分,才能看懂其中的隱喻為何。否則,史料本身不會說話。若只看到史料的表面,或是受到他人傳來的觀點影響,等於食古不化,就不是史學所企求的本意了。

(四)、文本分析法的應用

前面所提傅斯年的《史料論略》中,所討論的八對不同性質關係,就史料而言,其實並不十分週全,其中還有針對性過強,系統性不足的問題存在。

以致表面上看起來,《史料論略》似乎面面俱到,而實際上,卻有不少重複與遺漏。例如其中第6.本事對旁涉與第7.直說與隱喻,就有些重複。而本文所指出的「具史觀性質的史料」,則屬於《史料論略》中所遺漏的項目。

當然時代是在進步,方法日新月異。既然《史料論略》的功能,明顯有所不足,新的方法就有參考價值了。新的方法有許多種,但較適合歷史學應用的,當屬「文本分析法」。這個方法注意到史料的語言深層結構及社會背景等大原則,具有系統性與普遍性的優點。而且在實務上,也是有些具體的法則可資遵循的。社會學者哈姆士萊(Martyn Hammersley)和阿特金森(Paul Atkinson)提出了十一項問題,希望研究者要注意觀察文件的社會組織(social organization):

Hammersley和Atkinson(1995:173)看到這些問題:1.文件是如何寫成的?2.要如何閱讀?3.誰寫的文件?4.要誰讀的文件?5.為了什麼目的?6.在什麼場合時機?7.帶來什麼結果?8.記錄了什麼?9.省略了什麼?10.作者視讀者的什麼為理所當然?11.讀者需要知道什麼才能賦予文件意義?Silverman(1993:63)使用這些問題來研究文件的社會組織,不論它們是對或錯。[51]

或許,大家會覺得,這些社會學家要求極為瑣碎,如果事事都這麼探索下去,學者豈不舉步維艱。不過語言學家席佛曼(Silverman, D.)曾首開先河,採用這套技巧,將文本分析技術應用在檔案統計紀錄、官方訴訟程序與影像的紀錄,並且說明其工作內容。[52]由此可知,「文本分析法」雖然看似繁瑣,但是在實務上確實可行。尤其哈姆士萊檢查表最後三項,「9.省略了什麼?10.作者視讀者的什麼為理所當然?11.讀者需要知道什麼才能賦予文件意義?」正是跟隱喻與史料中的史觀有密切關聯,可補《史料論略》中的欠缺。

檢討起來,以往能仔細運用文本分析法的原則,來檢視《大智若魚》一片的人,幾乎沒有。因為注意「表面的證據」的人極多,卻多忽略了更重要的「深層結構」。所謂「表面的證據」大致包括:巨人、大風雪、冰山、猛瑪象、巫婆、連體歌手、美人魚、狼人等異像,相當吸引目光,形成評論的主流。至於所謂的「深層結構」,就是要討論一些文字上的關聯,找出章節前後呼應關係等,則是一個案例都找不到。極少人會將《大智若魚》故事的文本列入考慮,好好談談其中宗教學、文學、社會學、語言學等範疇的內容。如果不講究這些,並探索故事中「深層結構」的重要範疇,而只想從皮相的聲光效果中找尋「隱喻」,那將無異是緣木求魚。

也就是說,本文之所以能找到一些《大智若魚》故事的隱喻,或是更能理解電影主人翁的說話內涵,不是運氣比較好,而是採用了較為正確的史學方法。現代史學家大多注重文本分析法的應用,不易被電影剪接影像所眩惑。例如,片頭愛德華在威爾婚禮上說他招牌的釣魚故事:

現在,你也許會問,為何什麼東西都吸引不了她,她卻吞了金子?那是我學到的一課,那一天,我兒子出生的那一天。有時只有這樣,才能抓住一個無法捉摸的女人,就是幫她套上一隻結婚戒指。[53]

所謂「抓住一個無法捉摸的女人,就是幫她套上一隻結婚戒指。」現在大家都知道,明明指的是珍妮。可是在電影的畫面上,卻是母親桑德拉走向站在主席台上的愛德華,一起舉杯向來賓致意。這令人不得不誤會,「無法捉摸的女人」講得是桑德拉,而非珍妮。像這種畫面,可能是導演為了怕觀眾從開頭就曉得答案,而故意安排的迷陣。可是這麼一來,卻使許多人,為迷陣所困,即使走出了電影院,還是如丈二金剛,摸不著頭腦。要突破這層迷陣,文本分析法就派得上用場了。因為文本分析法不只單看畫面,還得注重說詞如何、因果關係如何。當然這對於第八藝術的愛好者而言,有些困難。這些影迷對銀幕聲光效果十分受用,卻疏於推敲對白。以致出現有多位專業影評人,也看不懂《大智若魚》故事到底在說些什麼。其實,文本分析法不僅只是探討電影的利器,對於史學研究,也是相當進步的方法,值得各界參考利用。

再回頭來繼續探討有關「史料與史觀」的問題。如果寫史者不經意的採用了這類暗含史觀屬性史料,由於史觀是如影隨形、由下而上的,上層建構中將很難脫離下層的掌控,遂使上層史觀的建構理想,也形同泡影。此時史學撰述除了隨波逐流外,可說已無藥可救了。單從這種角度來看,早年學者將史料與史觀弄得截然分明,還面紅耳赤的辯論,或許並沒有考慮到這些特殊狀況呢。

至於上述問題的解決辦法,不外善用文本分析法,認清史料的文本語境,反覆深入分析,避免受到前人的成見影響,才能尋求出史學的本意。否則,先入為主,既掉入史料與史觀派系的窠臼之中,又看不清直說與隱喻的差別,神話將永遠不會消失,也無法成就為歷史。

如果能了解了以上這些道理,相信以後無論在看古史或是電影、自傳、訃聞、廣告、新聞等「當代史」作品時,[54]即使遇到誇張的情節、文字畫面分離等特殊情形,都能有不同於一般的認識程度,而能做出較合適的解讀。(本文於2015年8月投稿,於2015年10月審查通過)

[1] 本句出處為《漢書·司馬遷傳》的(報任安書)。

[2] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁71,130。

[3] 傅斯年撰 ; 朱淵清導讀,《史學方法導論》,(上海市:上海古籍,2011年,第1版),頁3。

[4] 周祥森,《史學的批評與批評的史學》,(開封 : 河南大學出版社, 2007,第1版),頁29。

[5] 傅斯年撰 ; 朱淵清導讀,《史學方法導論》,(上海市:上海古籍,2011年,第1版),頁15。

[6] 王爾敏著,《新史學圈外史學》,(廣西桂林市:廣西師範大學出版社,2010年,第1版),頁33。

[7] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁71。

[8] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁145。

[9] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁91-92。

[10] 王爾敏著,《新史學圈外史學》,(廣西桂林市:廣西師範大學出版社,2010年,第1版),頁34。

[11] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁89。

[12] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁92。

[13] 余英時著,《史學與傳統》,(台北市:時報,民81[1992]年,第2版),頁2。

[14] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁4-5。

[15] 出自北宋名臣范仲淹的《靈烏賦》。部分原文為「鳳豈以譏而不靈,麟豈以傷而不仁?故割而可卷,孰為神兵;焚而可變,孰為英瓊,寧鳴而死,不默而生。」

[16] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁126。

[17] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁133-143。此論點只說到大陸,沒有提及台灣。

[18] 蔣天樞撰,《陳寅恪先生編年事輯》,(上海市:上海古籍,1997年,第1版),頁178-179。黃萱為陳寅恪專任助手,助陳撰寫文稿。

[19] 甘少蘇著,《宗岱和我》,(重慶市:重慶社,1991年,第1版),頁204。

[20] 李永主編,《文革名人之死》,(高雄市:派色文化,1994年,初版),頁200-203。

[21] 劉獻廷著,《廣陽雜記 五卷》,(臺北市:河洛圖書,民65[1976]年,臺景印初版),頁32。

[22] 表示高興。摘自宋 蒲壽宬《和倪梅村》:「掀髯抵掌話前緣」。

[23] http://www.imdb.com/title/tt0319061/plotsummary?ref_=tt_stry_pl,原作為英文。

[24] 電影(以分:秒計)00:56至04:02。原作為英文。本段以愛德華•布盧姆所說故事為主,其他配音、插話,均予以省略。

[25] 電影(以分:秒計)06:27至06:50。原作多為人魚搏鬥動作,並無對白。

[26] 酆都鎮是意譯town of Spectre。

[27] 電影(以分:秒計)00:56至04:02。原作為英文。本段以珍妮所講故事為主。

[28] 人到了危險的邊緣,卻能夠及時猛醒而回頭,就等於充滿「大智」。清.紀昀.閱微草堂筆記.卷八.如是我聞二:「書生曰:『然則子魅我耳。』推枕遽起,童亦艴然去。書生懸崖勒馬,可謂大智慧矣。」

[29] 電影(以時:分:秒計)01:49:34至01:55:49。原作為英文。本段以威爾所講故事為主。

[30] blog.sina.com.tw/jack_pan/article.php?entryid=213370。發表人也可能是: Jack Pan,發表時間:2006.11.02。一般網路文章,轉載、刪改、移除頻繁,若上網搜尋出與本文所述略有不同者,亦有可能。

[31] 王玲,〈電影《大智若魚》中的父子關係解讀〉,《電影文學》,(長春市: 長影集團期刊出版公司,2015年02期),頁108-109。

[32] 網路文章,作者暱稱為:Dreamer,〈談電影「大智若魚」裡的隱喻手法〉。

[33] 王建華,周明強,盛愛萍著,《現代漢語語境研究》,(杭州市 : 浙江大學出版社, 2002,第1版),頁377-378。

[34] 傅斯年撰 ; 朱淵清導讀,《史學方法導論》,(上海市:上海古籍,2011年,第1版),頁10。

[35] 王學典,陳峰著,《二十世紀中國歷史學》,(北京市:北京大學出版社,2009年,第1版),頁92。

[36] 余英時著,《史學與傳統》,(台北市:時報,民81[1992]年,第2版),頁2。

[37] 同註24。

[38] 同註27。

[39] 同註29。

[40] 故事摘自李翰祥導演:《梁山伯與祝英台》(1963)。

[41] 電影(以分:秒計)37:24至 37:29。這首詩是英國傳統歌謠,佚名作,版本很多,最常見的現代形式是:Roses are red, Violets are blue, Sugar is sweet, And so are you.玫瑰是紅色的,紫羅蘭是藍色的,糖是甜的,跟妳一樣。

[42] 電影(以分:秒計)36:21至36:36。參考羅勃特.納森著 ; 高靜文譯,《珍妮的畫像》,(台北市:好時年, 民70[1981]年,第1版),頁106。「然後我就要加快腳步,」她殷切地說道:「那樣有一天我就會和你一樣大了。」「我已經二十八了,珍妮。」我嚴肅地告訴她,她則點點頭。「我知道,」她答道:「到了那時候……我也會是二十八歲的。」

[43] 同註27。

[44] 朱全國,《文學隱喻研究》,(北京市 : 中國社會科學, 2011,第1版),頁253。

[45] 電影(以分:秒計)35:53至 36:03。

[46] 例如:阿什頓鎮的鑰匙、搶銀行時的手槍等。

[47] 《孟子·梁惠王章句下·第八》。

[48] 母親桑德拉只是一個代表,其他如媳婦約瑟芬、醫生班奈等,看來都不會站在威爾所構想的這一邊。

[49] 電影(以時:分:秒計)01:27:47至 01:27:48當時威爾在清理游泳池、01:59:50至 01:59:54當時威爾的兒子及小朋友在游泳池中玩耍。

[50] 王玲,〈電影《大智若魚》中的父子關係解讀〉,《電影文學》,(長春市: 長影集團期刊出版公司,2015年02期),頁108-109。

[51] Keith F. Punch著 ; 林世華等譯,《社會科學研究法 : 量化與質化取向》,(台北市 : 心理, 2005[民94],初版),頁356。1至11的編號為本文所另行加入者。

[52] Keith F. Punch著 ; 林世華等譯,《社會科學研究法 : 量化與質化取向》,(台北市 : 心理, 2005[民94],初版),頁356。Silverman, D. ( 1993) Interpreting Qualitative Data: Methods for Analyzing Talk, Text and Interaction. London: Sage. Pp61-71.

[53] 同註24。

[54] 「當代史」英文:Contemporary history。

摘自:https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/shi-liao-shi-guan

滿文字型

滿文字型

滿文字型簡介

民國七十七年(1988)秋天,廣定遠先生與我到宜蘭出差。半路上廣先生提到滿文電腦化問題,他認為滿文出版實在落伍,木刻版費工,鉛字排版醜陋,為什麼不能用電腦來產生滿文字型呢?如果滿文也能像漢字一樣,產生電腦字型,那麼滿文排版的問題就大部分解決了。我當時覺得這個問題好像不難處理,就說由我來試試看好了。

但是一接觸滿文之後,才發現問題並不簡單。滿文字母變化多端,最常見的變化分四種,即獨立字、詞頭、詞中、詞尾等四型變化。滿文三十餘個字母就有一百二十型出現,一般電腦鍵盤可用到的不滿五十個鍵,要打出這一百二十個字型來,是有些困難。其次,寫滿文時判斷詞頭、詞中、詞尾、陰性、陽性的工作,對一般初學滿文的人來說也不大容易。不過困難總要克服,當年手邊的電腦很小,是使用dos國喬中文系統的IBM pc,cpu8088慢得很。我用quickbasic寫了一個程式,來判斷滿文的詞頭、詞中、詞尾的「文法問題」。再用中文系統造出合用的滿文字型,就把這些東西拼湊起來,與廣先生合寫了一篇文章,登在『滿族文化』雜誌第十三期上,介紹滿文字型研究成果,如下:

這種東西是由撞針印表機列印出來的,字體粗大醜陋,簡直還不如鉛字排版好看。但是在當時,卻已經是到處一片掌聲,覺得是破天荒的大發明了。當然,我們也有自知之明,曉得在恭維的背後大家鼓勵的成分居多,其實要改進的地方還多著呢!

隨著電腦的進步,我們的dos改成了windows,滿文字型也不再依賴國喬中文系統,而另外找到了適當的軟體。印表機更很快的就改用雷射印表機,字體也跟著清晰了不知道多少倍。閒話少說,下面就簡單介紹我們歷年來合作開發的九種滿文字型。這些滿文字型當然不是我們的全部字型,因為編書排版所需要的字型要能隨環境變化,小小的變化衍生字體如果也能單算成一種,那就講得太瑣碎了,讀者也不愛聽。所以我們挑出這九種比較有特色的滿文字型加以介紹,希望大家對這些滿文字型的來龍去脈有些初步的認識: