满族文化
滿族文化
下馬石碑
下馬石碑
『孔子廟下馬碑』簡介
下馬碑來由
台南孔廟又稱文廟，建於明永曆十九年（一六六五年，清康熙四年），是台灣最大最早的文廟，也是清末之前最高的官立學府，所以素有「全臺首學」的美稱。
孔廟早先並未設置下馬牌。依據陳文達《臺灣縣志》卷二〈建置志〉記載，孔廟下馬牌是康熙二十六年（一六八七年）才奉旨設立的，立於孔廟門外左右。現存一件下馬牌，也就是俗稱的下馬碑，立於孔廟東邊大成門的左側，也就是南門路二號路旁。花崗石碑額刻彤日祥雲紋飾，看起來尊崇威嚴。碑文採取滿、漢文字合璧的形式，陰刻凹入，填紅色油漆，相當醒目。滿文在左，漢文在右。銘文的漢文是：「文武官員軍民人等至此下馬」，滿文為：「bithe coohai hafasa cooha irgen i urse ubade jifi morin ci ebu」，滿文直譯是「文武的官員們、軍人黎民等、這裡來後從馬上下來」。
根據記載，台灣現存孔子廟下馬碑有三件。彰化孔子廟大門左側也立著滿、漢文字合刻的下馬碑。不過因為年久失修，斷腰殘破，觀之令人惋惜。左營舊城孔子廟毀損殆盡，剩下崇聖祠遺蹟，漢文書寫的下馬碑同樣因保護不周，僅剩斷臂殘肢，失去了傳統的告示功能。只有台南孔子廟所立的下馬碑，三百二十年來保存得最為完整，毫髮無損，堪稱奇蹟。
筆者為了介紹這件很有意義的古蹟給本網站的讀者認識，十二月九日專程開車南下，把車停在碑旁，「下馬」拍了這兩張照片。
第一張照片可以看出，這塊碑與一般人的身高差不多，高一六三公分，寬三六公分。圖左邊就是進孔廟的大成門，圖右邊則是孔廟前的南門路，南門路上種滿了路樹鳳凰木，從圖右的鳳凰木枝葉繁茂也可以看得出南門路的景緻是相當優美的。 不過碑旁邊橫七豎八亂停的摩托車有點礙眼，筆者也沒有下過這些「馬」，務請讀者明鑑。
第二張照片則是下馬碑的近照，圖左下角有簡介一幅，漢英對照，下馬碑的譯文是：「stele for reminding visitors to dismount.」，英文直譯是「石碑為了提醒訪客下馬」。
這一張是下馬碑的復原圖，如果看不清楚原碑文的滿文，看本圖就曉得原碑文到底寫了些什麼。滿文左邊的羅馬字是筆者加入的，想學滿文的人，可以好好的對照研究，看看滿文是如何念、如何寫的。
下馬碑說文解字
要認識滿文下馬碑，僅僅是知道碑的寬窄尺寸、設立年代、花紋材質等等是不夠的。因為如果不知道上面寫的文字含意，那麼跟不識漢字的文盲，又有什麼不同呢？
所以本網站特別安排了一段小小的教學課程，不厭其煩的講述碑上每一個滿文字的字義及語法意義，一定要讓有心向學的人，徹底認識滿文。並且知道滿文不是天書，不過是北方遊獵民族常說的普通話而已。只要能曉得這點，讀者的水準，就已經是超越過一般觀光導覽書籍的程度了。而且眼光銳利，不只是力透碑背，還能「返清復明」呢。
單字解說
滿文「bithe」，是一個名詞。原來的意思是「書本」、「文件」，引申為「文武的文」。碑文上的「bithe」指的是「文官」，語法上 屬於定語。
滿文「coohai」，是一個名詞「cooha」和屬格格助詞「i」的連寫形式。在烏拉熙春著的『滿語語法』中的解釋說，像這種名詞「cooha」 之中，結尾音是元音「a」，加上格助詞「i」時，習慣上可以連著寫成「coohai」。「cooha」原來的意思是「兵」、「軍隊」，引申為「文武的武」。碑文上的「cooha」指的是「武官」，所以「coohai」 的意思是「武官的」。在季永海著的『滿語語法』第一一六頁中說，幾個同等成分作定語時，只有最後一個名詞後面加上格助詞「i」，所以「cooha」要寫成「coohai」。由此可知，「bithe文官」本來也是有格助詞「i」的，不過在這條語法規則限制之下因而省略了。「coohai」是語法上的定語。
滿文「hafasa」，是一個複數名詞，「hafan」是單數形式，「sa」是加在「hafan」之後表示複數的語法成分，又名詞結尾的輔音「n」在構成複數形式時，「n」通常省略。 因此只有「hafasa」而沒有「hafansa」。「hafan」的意思是「官員」，「hafasa」的意思是「官員們」。碑文上的「hafasa官員們」指的是「文官、武官」，受定語「bithe、coohai」節制。「hafasa」是語法上的主語。
滿文「cooha」，是一個名詞。原來的意思是「兵」、「軍隊」，此處不做任何引申，仍為「軍隊」的本意。碑文上的「cooha」指的正是「軍人」，語法上 屬於定語。
滿文「irgen」，是一個名詞。原來的意思是「民」、「黎民百姓」。碑文上的「irgen」指的就是「百姓」，語法上 屬於定語。
是滿文「i」，是一個屬格格助詞，意思是「的」。這裡的屬格格助詞「i」，跟前一個名詞「irgen」有密切的關聯，「i」是「irgen」的附屬。前面在「coohai」一詞中說過，結尾音是元音「a」時，「cooha」跟「i」可以連著寫成「coohai」。但是當「irgen」的結尾音是一個輔音「n」時，「irgen」跟「i」就不可以連寫。這是同一條語法規則的兩種表現方式。此外，「cooha」、「irgen」都是定語。同前所說，幾個同等成分的定語，只有最後一個名詞後面可以加上格助詞「i」。由此可知，「bithe coohai」與「cooha irgen i」兩個詞組的語法意義是完全相同的。「i」是語法上的附屬成分。
滿文「urse」，是一個名詞。意思是「人們」。碑文上的「urse人們」指的是「軍人、黎民」，受定語「cooha、irgen」節制。「urse」是語法上的主語。
滿文「ubade」，是一個位置格代名詞，是由代名詞「uba」和位置格格助詞「de」組合而成。碑文上的「ubade」依照文言翻譯成「此」，意思是「這裡」。語法上 屬於狀語。
滿文「jifi」，是一個順序副動詞，是由動詞詞幹「ji-」和附加成分「-fi」組合而成。碑文上的「jifi」依照文言翻譯成「至」，而原本的意思是「來後」，就是來到之後。語法上表示 是依序發生的謂語。
至滿文「morin」，是一個名詞，意思是「馬」。碑文上的「morin」指的可不一定是「馬」，舉凡「轎子」、「馬車」、「滑竿」、「推車」等等，都要下來步行通過，已示對至聖先師孔子的尊敬。「morin」是語法上的補語。
(今天大學同學楊明朗兄問我，滿文 怎麼寫，有什麼含義。我以「morin」「馬」為例告訴他，滿文 不難懂，也很好認，因為滿文、英文的字母系出同源，只要轉一個角度，每個英文字母都可以和滿文 字母對應，讀者不信就試試看吧。20091006補述)
滿文「ci」，是一個方向格格助詞，意思是「從」。這裡的屬格格助詞「ci」，跟前一個名詞「morin」有密切的關聯，「ci」是「morin」的附屬，表示「從馬上下來」。「ci」是語法上的附屬成分。
滿文「ebu」，是一個直接命令式動詞，是由動詞詞幹「ebu」單獨構成。碑文上的「ebu」依照文言翻譯成「下」，而原本的意思是「下來！」，就是命令非下來不可。「ebu」是語法上的謂語。附帶說明一下，滿語的語法和日語相當類似，語序是主語、賓語、謂語，詞序是主詞、受詞、動詞。明白了這些，就不會奇怪為什麼滿語的動詞要放在句子的最尾端了。
句法分析
現代句法學認為動詞是句子的核心，動詞掌控了其他的詞類。事實上下馬碑的滿文也能映證此說。在整個句子中「bithe coohai hafasa cooha irgen i urse ubade jifi morin ci ebu文武官員軍民人等至此下馬」，滿文動詞「ebu下」，當然是整句的靈魂樞紐。一個直接命令式的動詞「ebu下」一出，前面兩個主詞「hafasa官員們」、「urse人們」都得聽其節制，乖乖的下馬。但是在動詞「ebu下」之前，我們不能忽略了另一個順序副動詞「jifi來後」。「jifi來後」文言的翻譯法是「至」，位於「ebu下」的前方。「jifi來後」同樣能節制「hafasa官員們」、「urse人們」，但是其作用僅在「ebu下」出現之前。當「ebu下」一躍上舞台之後，「jifi來後」的作用就消失了，可知「ebu下」才是本句真正的老大。本句中有四個定語來修飾「hafasa官員們」及「urse人們」，那就是「bithe文官」、「coohai武官的」、「cooha軍人」、「irgen i百姓的」等，而形成兩個詞組「bithe coohai hafasa文武官員」與「cooha irgen i urse軍民人等」。由於這兩個詞組的語法格式相同、意義相近，因此也不必用連接詞「jai和」來連接起來，自然就知道這兩者是有所區分的。其實，當一個句子當主語、謂語俱備的時候，這個語句的結構已經完整成形了。如果把本句說成「bithe coohai hafasa cooha irgen i urse jifi ebu文武官員軍民人等來後下來」這個較為簡單的句子，其中省略了「ubade此」、「morin ci從馬」等字。但是無論滿文、漢文，文意都已完備，算是可以達意的語句了，似乎也未嘗不可呢。所以當我們分析說「ubade此」是語法上的狀語、「morin ci從馬」是語法上的補語的時候，正表示狀語、補語都不是句法上的必需品，許多時候即使從缺，句意仍然通順。只是加上去了以後，句子會更優美、完整，或許更便於記憶及朗誦吧。
句法圖解
先說本圖解所依據的標準是什麼？本文的參考書是黃貴放所著『國文句式研究』台北：益智書局，1987年版，這本書的例子很多，使用起來很方便，即使套用到滿文上面，也並非難事。我們先從漢文看起，漢文是：「文武官員軍民人等至此下馬」，句法圖解可以如圖解一：
圖解一的「下馬」繪圖的理由是參考『國文句式研究』第一三頁的例子：「我走路」的，像「我走路」我爬山」稱為「似賓語的副詞附加語」，跟「下馬碑」的文字「下馬」很相像，路、山、馬看起來像是賓語，但是並不是賓語，所以圖解一可以比照圖解一之一繪製。
『國文句式研究』第一八頁的例子：「你到學校或家裡找我吧」，其中「到…」什麼地方，也有「副詞附加語」的作用，跟「下馬碑」的文字「至此」很類似，因此圖解一的「至此」也可比照著圖解一之二繪製圖解。
「下馬碑」的滿文為：「bithe coohai hafasa cooha irgen i urse ubade jifi morin ci ebu」，繪如圖解二。與漢文句法圖解可說大同小異，對照圖解一來看，只有謂語的部分略有不同而已。「謂語」就是黃貴放所說的「述語」。 另外滿漢語言語序是有差異的，所以謂語部分的「副詞附加語」方向也相反，漢語的「下馬」，滿語卻是「馬下」，並不是繪圖錯誤，請讀者仔細分辨：
另外在黃貴放書上第一九頁有一個例子，可以看出，即使在述語部分，著重名詞詞性的圖示方向，也是和主語部分是相同的，見圖解二之一「誰家的汽車堵住公園的通道」：
滿文句子中有兩個動詞「jifi至」、「ebu下」，在滿文語法上所說的順序副動詞「jifi來後」，可算是黃貴放所說的「相承述語」，在黃貴放書中第一九頁的例子：「他站起來就 去上學了」，畫成圖解二之二，可以當作圖解二繪製時的參考。
前面我們在單字解說裡講述過，當幾個同等成分作定語時，只有最後一個名詞後面加上格助詞「i」，所以「cooha」才會寫成「coohai」。而前一個詞「bithe文官」，就是與「cooha武官」同等的定語成分。顯然在滿文裡，「文武」並不會像漢文一樣，當成一個單詞，而是「bithe文官」、「cooha武官」並列，形成一個結構較為複雜的詞組。黃貴放把「並列的詞」上下分置，圖解一、圖解二裡都有這種結構，請看那兩個圖裡的「hafasa官員」及「urse人等」就會明白了。現在我們只要再把「bithe文官」、「coohai武官的」、「cooha軍人」、「irgen i百姓的」等詞，都比照納入這種結構，就可以畫出更複雜的圖解三：
細心的讀者會發現，「irgen i百姓的」這個滿文屬格格助詞「i」，在圖解中一直有一個比較特殊的位置。「i」在語法上是附屬成分，圖解中才會放在一邊，以示區別。既然如此，另一個方向格格助詞「ci」同樣是語法上的附屬成分，意思是「從」，也該比照辦理放在一邊才是，而圖解一中的「ci」卻並沒有分別安置。為了改正這個缺失，我們畫出了圖解四：
圖解四是下馬碑滿文轉譯成羅馬字的圖解，要看到真正的滿文，可以參考圖解四之一：
這時的滿文語法圖解，已經逐漸和漢文圖解有了較為顯著的不同了，除了述語、定語滿漢語言解讀上略有差異外，滿文的格助詞可稱是一大特色。格助詞雖然在語言中不能單獨使用，但是卻讓詞組有了領屬、方向、位置等各種關係，算是滿語「虛字」中相當重要的成分。為了特意突顯格助詞的份量，我們把「coohai」、「ubade」中連寫的格助詞成分「i」、「de」剝離出來，並用圓圈「○」框起來， 除了加強視覺感受外，也表示這是人工分離出來的成分，繪製成圖解五：
再看黃貴放書上第八頁有一個例子「人民擁護著政府」，說明對於動詞的「後附助動詞」「著」，圖解該如何畫，請看圖解五之一：
在圖解五之一中，「著」的括弧和黃貴放的書上其實略有不同，那就是黃貴放的書上括弧是以上下括弧標示的，而本文為了配合滿文，把括弧弄成左右排列。而所謂的「後附助動詞」，在滿文中也有類似成分，那就是動詞「jifi至」的「-fi」。前面我們說過，滿文「jifi」，是一個順序副動詞，是由動詞詞幹「ji-」和附加成分「-fi」組合而成，相信大家都還有些印象。為了處裡這個「-fi」，我們畫出了圖解六：
相信經過這麼一番分析、圖解之後，讀者對「下馬碑」滿文的印象，應該是比以往更為清晰了吧！
(作者：張華克 攝影：熊映美 20071215)2012.10.13.
摘自：https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/xia-ma-shi-bei
史料史觀
史料史觀
（本文節錄自中國邊政雜誌205期）
史料與史觀的探討—以《大智若魚》一片為例
張華克
中國邊政協會常務監事
摘 要
史料與史觀是歷史這門學科中的兩種基本概念。五四以後，史料與史觀兩大學派，曾經為了何者優先，而有過四十年的漫長對抗與辯論。《大智若魚》（英語：Big Fish）是一部2003年出品的美國奇幻片，內容講述二十世紀在美國阿拉巴馬州小人物愛德華身上發生的瑣碎故事，但在主角愛德華口中，卻像是希臘神話般的偉大與神奇。該片有些對白是隱喻婚姻問題的，可觀察到史料與史觀混同的現象，或可作為深入解讀這類概念的有用題材。
關鍵字：史料 史觀 隱喻 婚姻 神話
一、前言
只要是研究過歷史這門學科的人，很少會不知道史料與史觀這兩種概念的。所謂史料，就是構成歷史的資料，以其原始程度，可分為原始和二手史料；或以形式區分，則可分為文字、非文字史料等。
而史觀也者，則是對歷史所採取的一種觀點。這種觀點，來自對史料的科學分析、歸納與解釋，甚至於哲學思考。正如漢朝司馬遷所言：「究天人之際，通古今之變，成一家之言」，[1]就常用以形容建立史觀時，所追求的一種至高境界。
從歷史解釋的視角來看，著重史料的常以歸納法架構歷史，偏向史觀的會以演繹法推演歷史。由於基礎不大一樣，對歷史的解釋也會有些差異。
二、兩個學派
不過在民國初年，史料與史觀卻是兩個學派的名稱。為了決定研究歷史的根本態度，兩派人馬曾經有過激烈的交鋒與辯論，即使至今仍然餘波盪漾。
當時史料學派是以傅斯年、陳寅恪等兩位為代表。[2]傅斯年明確提出「史學便是史料學」的治史思想，[3]他說過的名言是：「我們只是要把材料整理好，則事實自然顯明了。一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨。」[4]他反對史觀，尤其是唯物主義的史觀。因為他認為歷史不是抽象與空談，而要講求事實。[5]此說影響極廣，可說深植人心。陳寅恪為隋唐史、魏晉南北朝史開山宗師，[6]曾任中央研究院史語所歷史語言二組的主任，是傅氏德國留學時的老友和學術知音，其治史規矩，與傅斯年頗為一致。也以史料學為本，走語言歷史門徑，講比較研究方法。[7]
而史觀學派則可以郭沫若、范文瀾、翦伯贊等三位為代表。[8]郭沫若以進化學派摩爾根的人類學著作《古代社會》為理論基礎，對殷周時代中國社會歷史進行解讀，寫出號稱是唯物史觀派的開山之作《中國古代社會研究》，[9]被馬列科學派史學家奉為宗師。[10]范文瀾主張社會需要一部真實的中國人民的歷史，而以往的正史偏失於記載帝王將相豪強士大夫的言語行動，卻根本忽視了人民大眾一般的生活境遇。其所著《中國通史簡編》，正是1940年代唯物史觀派的通史中的代表作品。[11]翦伯贊長期擔任北京大學歷史學系教授，甚至認為，傳說中的有巢氏、燧人氏、伏羲氏時代，暗示了摩爾根的人類學上的蒙昧時代的歷史內容。傳說中的神農、黃帝、堯舜禹以至整個夏代，暗示了人類學上野蠻時代的歷史內容，因此即使是神話傳說，也可設法還原為「人的歷史」。[12]
以上簡介了史料、史觀兩大學派的要角及其基本主張。由於雙方各持己見，論戰不休，加上「文人相輕」，難免產生一些攻擊言詞。史料學派鄙視史觀為空中樓閣，充滿幻想。而史觀學派則又譏諷史料學為支離破碎，不識大體。[13]這種學理上的爭執，看似勢均力敵，其實在八年抗戰之前，筆戰中非常風光的史觀學派，常被排斥在主流學術界之外。文章多發表在當時二、三流的雜誌上，著作也靠聲望不大的書店出版，史料學派甚至把史觀派學人看作是宣傳家而非學問家，為旁門左道。[14]不過史觀派學者似乎安貧樂道，並不隨波逐流，頗有寧鳴而死，不默而生的氣派。[15]後來抗戰改變了這種形勢。戰後至民國三十八年（1949）期間，中國史壇格局開始變動調整，史料派的號召力漸不如前；史觀派則後來居上，聲勢迅速擴張。這種場面，隨著民國三十八年（1949）國民黨撤出大陸，而整個出現翻轉：
民國時期，一直是史料學派的天下，他們控制著一流大學的教席，支配著主要學術刊物的聲音。而唯物史觀派盡管聲勢日熾，卻始終進人不了史學界的中心。這一局面隨著一場社會革命的來臨發生了重大改觀。建國後，唯物史觀派分享了革命勝利的果實，依仗國家體制力量的支撐，借助與意識形態的合作，搖身一變為史學界的主宰。而昔日無限風光的史料學派，此時卻被時代超越，被視為“封建文人”、“資產階級學者”、“舊式學者”，越來越顯得不合時宜。[16]
昔日「無限風光」的傅斯年由於退守台灣，擔任台灣大學校長，兩年後病逝，埋骨台大傅園，算是全身而退。陳寅恪有些猶豫，留守大陸，以「民國遺老」的姿態，南下避禍，輾轉任教於廣州中山大學歷史系，態度低調。1958年3月，由宣傳部副部長陳伯答出面發動的一場「史學革命」，矛頭直指陳寅恪，算是對史料學派最後致命的一擊。這個運動的內容是「厚今薄古」，提倡厚近現代史、薄古代史，厚理論薄資料，厚通史薄專史（考據），要厚勞動人民的歷史、薄剝削階級的歷史；甚至要打破王朝體系、寫沒有帝王將相的中國通史。1958年7月，在中山大學鎮日遭受嚴厲批判和重重圍剿的陳寅恪，宣布不再開課，黯然退出講壇。此舉讓史料學派的最後一面旗幟，也倒了下去。於是自五四以後，史料與史觀兩大學派，四十年來的漫長對抗，以史料派熄燈打烊，史觀派的大獲全勝而宣告終結。[17]
三、影片為例
從以上史料、史觀兩大學派的一些點點滴滴之中可以看出，大家都在「擇善固執」，否則事情不會延續爭論了將近半個世紀。不過如果以為故事就此簡單結束，那也太小看這件事情的影響與層級。因為更大規模的思想改造運動接踵而至，文化大革命爆發了。
史料學派的陳寅恪，雖曾在「史學革命」中受盡屈辱，卻也能以退出講壇交換，保住性命。不過接著的文化大革命，紅衛兵極為強勢，對於臥病在床的陳寅恪步步進逼，使其在劫難逃：
運動開始後不久，黃萱被紅衛兵趕走，不准再協助先生做工作。九月，又將公家所派護士三人趕走。僅自出資所請護士(原供輪班代替者)一人得留。以後缺乏人扶持，折磨亦日多。方風聲緊急時，師母讓保姆將陽台上外門關閉。旋即有多人從陽臺爬進來，無法阻攔，他們又去開了大門，大量人湧進樓上，擠滿一屋子人。大字報貼到床頭上、門上，連大門外、校園中、樹上都掛滿大字報。先生心臟病情況開始惡化。（黃萱到家中看望師和師母時，師母對黃講，人還沒死，已先開弔了。) [18]
陳寅恪那時已經雙目失明，看不見卻聽得到。紅衛兵就利用這種特殊情況，見機行事，經常隨性用高音喇叭在屋外喊話，讓陳寅恪感到恐怖，渾身發抖，小便失禁，驚嚇而死：
那時候，挨整的人及其家屬都特別害怕高音喇叭，一聽到高音喇叭聲，就戰戰兢兢，因為紅衛兵經常用高音喇叭通知開會，點人出來批鬥、遊街；而出去一次也就是小死一場。歷史系一級教師陳寅恪雙目失明，他膽子小，一聽見喇叭裡喊他的名字，就渾身發抖，尿濕褲子。就這樣，終於給嚇死了。[19]
而曾經「大獲全勝」、而與陳寅恪對立的史觀學派大將翦伯贊，後來也沒好過到哪裡去。文化大革命期間，翦伯贊落入了「劉少奇專案組」的手中，被扣上了反對馬克思主義、特務、叛徒等的帽子，從北大教授職位上趕回家裡拘禁，成了人人喊打的「反動學術權威」。即使年近七十，還被紅衛兵連續批鬥了一百多次，備受肉體摧殘，人格凌辱。翦伯贊終於在1968年12月間，吃下大量安眠藥「含冤自殺」，[20]下場相當悽慘。
這段歷史，實在過於肅殺，讓史學界蒙上了一層厚厚的陰影，不忍卒睹。因此，不妨換一種輕鬆的方式，例如以討論一部影片，來了解史料與史觀是什麼，或許效果會更好些。
傳統社會上對影劇都視為下層娛樂，是敗壞人心的「小人」愛好，並不會與正經的歷史學加以連結。清初地理學家劉獻廷獨排眾議，提出「聖人六經之教，原本人情」的說法，讓人耳目一新：
余觀世之小人，未有不好唱歌看戲者，此性天中之《詩》與《樂》也；未有不看小說聽說書者，此性天中之《書》與《春秋》也；未有不信占卜、祀鬼神者，此性天中之《易》與《禮》也。聖人六經之教，原本人情，而後之儒者，乃不能因其勢而利導之，百計禁止遏抑，務以成周之芻狗，茅塞人心，是何異壅川使之不流，無怪其決裂潰敗也。夫今之儒者之心，為芻狗之所塞也久矣，而以天下大器使之為之，爰以圖治，不亦難乎？余嘗與韓圖麟論今世之戲文小說，圖老以為敗壞人心，莫此為甚，最宜嚴禁者。余曰：「先生莫作此說。戲文小說，乃明王轉移世界之大樞機。聖人復起，不能舍此而為治也。」圖麟大駭。余為之痛言其故，反覆數千言。圖麟拊掌掀髯，嘆未曾有。彼時只及戲文小說耳，今更悟得卜筮祠祀，為《易》、《禮》之原。則六經之作，果非徒爾已也。[21]
由於戲文小說，都可稱為是「明王轉移世界之大樞機。」而且「卜筮祠祀，為《易》、《禮》之原。」因此討論一部影片，當然也必然能悟出些許道理來。如果還能附帶達到一些令人「拊掌掀髯」的效果，[22]那就真是不亦快哉的事了。
《大智若魚》（英語：Big Fish）是一部2003年出品的美國奇幻片，片長約120分鐘。導演提姆·波頓，以善於運用象徵和隱喻的手法，獨特的視角及黑色幽默而著稱。電影由伊旺·麥奎格主演。故事改編自丹尼爾·華勒斯（Daniel Wallace）1998年的《大魚老爸》（Big Fish）故事，主題是以一個小孩的眼光，來敘述其爸爸傳奇的一生：
（故事情節）（一）、合眾國際社記者威爾·布魯姆，帶著他懷著頭一胎的妻子、法國籍自由攝影記者約瑟芬·布魯姆，離開巴黎總部，返回威爾的故鄉阿拉巴馬州阿什頓。因為他聽到阿什頓傳來的消息，他的父親愛德華·布盧姆，已患了癌症，放棄化療，將不久於人世。雖然威爾早已疏遠他的父親，消息是間接得自威爾的母親、愛德華的妻子桑德拉·布魯姆。威爾與父親的問題出於三年前他和約瑟芬的婚禮，父親不只喜歡對威爾講述自己天馬行空的生活故事，對象還包含任何場合的生張熟魏在內。在威爾的孩提時代，愛德華是一個旅行商，經常不在家，威爾還會相信這些故事。然而他現在領悟到，他並不了解他的父親是誰，如果愛德華一直舊調重彈，他將永遠不會了解。除非，愛德華在死之前和盤托出真相。由於自己的家庭生活即將展開，威爾並不想重蹈覆轍...作者：雨果（Huggo）。（二）、該影片通過一系列的倒敘，講述了愛德華·布魯姆令人難以置信的一生。片子開始時，愛德華因癌症瀕臨死亡，愛德華的兒子威爾回來作臨終探訪。威爾多年來認為愛德華是一個騙子，又從不真正關心家人，而不跟他說話。由於愛德華的故事再次披露，威爾試圖掌握最後了解真相的機會，一探父親真面目...作者：克里斯·馬可渣何婆羅司（Chris Makrozahopoulos）[23]
以上是權威的電影網站imdb關於《大智若魚》的二篇故事情節介紹，第一個作者：雨果，大意是說，威爾不了解他父親所說生活故事有如神話般的內含，衝突頻生。由於威爾也快要當爸爸了，自己的家庭生活即將展開，而威爾並不想重蹈覆轍，當一個被兒子懷疑的父親，所以他要尋訪真相。第二個作者：克里斯·馬可渣何婆羅司，直稱威爾多年來認為愛德華是一個騙子，又從不真正關心家人，威爾試圖在愛德華死前掌握最後機會，以了解父親的真面目。內容看來十分普通，不像是一部奇幻神怪片。
然而主角愛德華口中出現「天馬行空」的生活故事，卻相當不凡。他從阿拉巴馬的一個小鎮出發遊歷世界，表示自己曾經看過巨人、大風雪、冰山、巫婆、連體歌手、美人魚、狼人等異像，甚至出征北韓，奪取機密文件，建立功勳等。導演提姆·波頓讓銀幕上充滿著各種童話般的影像，有如神話世界一樣絢麗，讓人目眩神迷。因此即使明明是二十世紀美國阿拉巴馬州小人物身上發生的瑣碎故事，在愛德華口中，卻像是古代希臘神話般的神奇偉大。他最常談到的話題，就是電影開頭時，他在阿什頓河裡的釣魚故事：
有些是魚抓不住的，這並不是說他們比其他魚更敏捷、更壯碩，而是他們只接觸一些特別的東西。其中有條大怪魚，在我出生時，就已經傳說，在阿拉巴馬州，他所逃過的百元擬餌，屬他最多。有人說這條魚是六十年前，淹死在河中小偷冤魂的化身，還有人說他是白堊紀恐龍時代留下來的活化石。我不把任何錢花在這些冤枉猜測及迷信上，我只知道我從你這個歲數開始，就一直想釣到這條魚。在你出生的那天，那天我終於釣到他了。我曾在他身上試過各種魚餌：蟲子、擬餌、花生醬、花生醬加起司，但那天，我腦中靈光一閃，如果那條魚是亨利·華爾的鬼魂，那麼通常魚餌根本沒用。我得用他真正想要的東西才行：金子，我把婚戒用最堅韌的釣線綁妥，如果只撐幾分鐘的話，那釣線足以撐起一座橋。然後我往上游拋竿，在婚戒落水之前，大怪魚就躍出水面，一口吞了下去。說時遲、那時快，咬斷那條線。這下我苦惱了，我的結婚戒指，是我對妻子忠貞的象徵，她也即將是我孩子的媽了。那象徵被怪魚吞入腹中後，我沿河來回地追著那條魚，魚，大怪魚，我們一直稱呼做「他」，而事實上，卻是隻「她」。她豐滿帶卵，隨時會生。我面臨了一個難題，我可以剖開魚腹，拿回我的結婚戒指。但若是這樣做，我就殺了阿什頓河裡最聰明的一條鯰魚。難道我要剝奪我兒子親手釣上此魚的機會嗎？我跟這條「小姐魚」，命運相同，都是等式的一部分。現在，你也許會問，為何什麼東西都吸引不了她，她卻吞了金子？那是我學到的一課，那一天，我兒子出生的那一天。有時只有這樣，才能抓住一個無法捉摸的女人，就是幫她套上一隻結婚戒指。[24]
一條鯰魚，在愛德華的故事中，反覆出現。開頭這條鯰魚是一個小偷亨利•華爾冤魂的化身，似乎是一條公魚。接著，這隻吞下結婚戒指的鯰魚，變更性別成為「她」，還說她「豐滿帶卵，隨時會生」。最後，鯰魚成為「一個無法捉摸的女人」，唯有結婚戒指能夠套牢。
這無疑是愛德華「話術」的運用。神話般的釣魚活動，說穿了其實是在講述一場婚姻關係。也就是說，兒子威爾出生的那天，愛德華面臨了婚姻問題，因為魚兒已經變成了人。這條所謂的「小姐魚」，其實就是他外遇的對象，既咬走了愛德華對妻子忠貞象徵的戒指，又不能殺魚取戒，使他面臨了一個兩難的局面。
然而為了剛出生的兒子，愛德華向「神奇的魚」要回了結婚戒指，放走了那條鯰魚，並向魚說了聲「謝謝」。[25]
不過他的兒子威爾卻覺得爸爸虛榮浮誇，混淆了現實與神話，並不真正關心家人，所講的冒險故事，大多是出於杜撰的，以致跟他疏遠了三年之久。
直到愛德華身罹癌症，不久人世，威爾才從巴黎工作場所急急趕回家中，試圖和解，重新建立起父子的親情關係。威爾還從母親桑德拉口中，逐漸瞭解了自己的父親，在匪夷所思的人生經歷背後，還有著許多的事實依據。例如母親展示了父親重建酆都鎮的收購契約、[26]軍方送來的戰地失蹤通知、在各地推銷的機器手掌等證物，顯示了父親的自我吹捧之中，也有其真實的一面。
威爾除了檢視這些原始文件之外，又另闢蹊徑，不斷探尋相關人士的口述資料，包含：父親、母親、醫生等，還與妻子約瑟芬討論，結合了這些不同角度的論述，終於使父親神話背後的真相逐一浮現了。
威爾發現父親愛德華與女友珍妮的關係，非比尋常。他從父親重建酆都鎮的收購契約中，循線找到正在教鋼琴的珍妮。珍妮支開了學生，說她認識威爾，因為父親愛德華曾經拿威爾的照片給珍妮看過。這更落實了威爾的疑慮，因為愛德華自稱重建酆都鎮之後，就再也沒回去過，而那時威爾還小。如果珍妮一見面就說她認識威爾，可見愛德華後來還是來過，甚至拿了威爾的近照過來給珍妮看，珍妮才能一下子就認出威爾。
威爾也老實不客氣的問珍妮，是否跟父親愛德華有染？珍妮的答覆很玄，口吻跟愛德華一樣，她講述了一段神話故事給威爾聽，讓威爾自己去猜測答案。珍妮說，愛德華後來經濟開始寬裕了，回來花錢拯救了破產的酆都鎮，並派大巨人來修理珍妮的房子，接著愛德華一去不回，並沒有提到是否跟愛德華有特殊關係。那段神話故事的結尾卻透露了一些重要的訊息如下：
至於那個女孩，大家都認為她成了女巫，還發了瘋，她自己也成了傳說，一切又回到了起點。威爾：「理論上妳不可能是女巫，她在他小時候就很老了。」若從你父親的角度來想就有可能。對他而言，世界上只有兩種女人，你母親，和其他女人。有一天，我發現我愛上了一個不可能愛我的人，我根本是活在童話故事裡。我不確定該跟你說這些。威爾：「不，我想知道，我很高興知道。」我想跟你一樣受到他重視，而我，我永遠不可能。我是虛構的，而他另一個生活，你，你才是真實的。[27]
珍妮以當事人的身份，說出「我發現我愛上了一個不可能愛我的人」，等於承認她與愛德華關係非比尋常。又說「對他而言，世界上只有兩種女人，你母親，和其他女人。」相當於已回答了威爾的疑問，何以愛德華能向「魚」神奇的要回了結婚戒指。因為她認清自己「是虛構的」，難敵真實世界裡的妻子桑德拉、兒子威爾。
威爾對自己以往對父親的誤解，一時冰釋。他從珍妮的口中，已經完全了解父親何以一再重複講述釣大魚的故事了。那並不是一段童話故事，而是父親對自己身陷感情糾葛中的懺悔，要求包容。也許愛德華曾經踏出過錯誤的第一步，但是在兒子出世的那一天，愛德華選擇了回歸家庭。雖然其中有許多的無奈，卻也算是懸崖勒馬，充滿「大智」。[28]
片子翻譯成《大智若魚》（Big Fish），表面上有點不倫不類，好像在玩弄文字遊戲「大智若愚」的諧音。其實從愛德華在擔任父親的第一天，就開始認識到自身的責任與榮譽，去除了玩世不恭的態度，那麼這個翻譯就太切題了，甚至可能是少見的佳作。
四、討論
現在言歸正傳。在史料與史觀的探討上，我們可以看出，電影中父親愛德華傳奇的一生，可稱是一份史料，這份史料的真實性，愛德華自己當然心知肚明。由於要隱諱自身的缺點，愛德華對這份史料的分析、歸納與解釋，竟然出現偏差，轉彎抹角的讓自己好好的自傳，變成了浮誇的神話。
因此兒子威爾就不大認同這個誇大版本的「歷史」，於是他乘著父親臥病在床，發揮記者追根究底的精神，從倉庫裡的原始資料上開始著手，再與多人討論、面談，試圖重建父親的歷史。
（一）、重建愛德華的一生
威爾經過一番努力之後，事情的來龍去脈遂逐一浮現。原來父親不過就是一個在禮教約束下的普通人，經常在慾望驅使下，做出一些遊走法律邊緣的事情。阿拉巴馬是一個新教徒居住的區域，信仰虔誠。影片開頭就映像出少年愛德華在教堂聖歌聲中，因「發育」而蹦開鈕扣的鏡頭，來暗示著愛德華「發自內心」要脫離這種束縛的衝動。
於是一個較遜版本的愛德華出現了。愛德華讀書不多，拼字「白堊紀cretaceous period」時，會說成「白鵝紀Cruaceous period」。在他幼時的對手，中學籃球隊只能坐冷板凳的小唐，去讀大學深造的時候，十八歲的愛德華只能在小鎮阿什頓找工作，充當基層消防隊員等閒差。愛德華不甘雌伏，開始出鎮闖蕩江湖。到了鄰近的酆都鎮。誰知竟立即與相差十歲的女孩珍妮，爆發戀情。兩人雖許下誓言，卻因年齡差距懸殊而無法結合。愛德華還在酆都鎮認識了的一位三流詩人，成為好友，日後卻變成結夥搶劫銀行的夥伴。酆都鎮雖有愛情有詩意，但是無法謀生。愛德華只好「赤腳」離開，到鎮外馬戲團工作。馬戲團裡有所謂的巨人、連體女歌手、狼人等奇怪角色。其中僅只巨人卡爾是真正的體型高大。而狼人則是指馬戲團團長卡羅威，很會壓榨團員，苛扣薪資，被視之如狼。中國連體女歌手「瓶與箏」其實是一對雙胞胎，並未連體。只因愛德華與之關係匪淺，見面時竟然能以廣東話朗朗交談，而洩漏出其親密程度，有如連體三人組。至於愛德華婚後出征北韓，奪取機密文件，救出中國連體女歌手這一段。真相則可能是，愛德華在戰場上潛逃，跑回馬戲團，重尋舊愛，由雙胞胎女歌手掩護，逃避軍方查緝。藉著巡迴演出，周遊世界，卻讓老婆在家，獨守空閨。連美國政府，都誤以為愛德華早已陣亡。等到韓戰結束，愛德華又穿著一身帥氣軍服，「載譽」返鄉，重回妻子桑德拉的懷抱。
戰後愛德華以「陣亡」之身，無法找到正式工作，只好遊走鄉間，俟機推銷產品謀生。在略有積蓄之後，愛德華又回到酆都鎮，與珍妮再續前緣。由於愛屋及烏，向馬戲團、詩人、鄉親故舊等籌資，挽救已經破了產的酆都鎮，算是難得做了件好事。在這段曖昧的時間裡，珍妮也曾深信，即使一時不具名分、老得像巫婆，愛德華依然會娶回珍妮。不過就在威爾出世的那一天，狀況忽然轉變，愛德華選擇了回歸家庭。經過一番劇烈爭吵，珍妮認清了情勢，黯然退讓。這就是釣魚故事為何需要與魚搏鬥、大魚吐出婚戒的真實版本。
在兒子威爾的詳細觀察中，重建後的父親歷史，可說與一般人所了解的大相逕庭，甚至有些不堪入目。不過威爾面對著瀕臨死亡邊緣的愛德華，採取寬容的作法，一改常態，美化了父親愛德華的一生，讓結局圓滿收場。
在電影結尾處，愛德華瀕死卻難以嚥氣，他要求兒子威爾告訴他，自己的結局，到底是什麼。場景是半夜病房裡，早已彌留的父親愛德華忽然醒來，詢問威爾自己將怎麼離開人世？威爾告訴愛德華：
愛德華：「我怎麼死的？」你的意思是曾經在玻璃眼珠裡看到過的場景？我不知道那個故事，爹，你沒跟我說過呢。好吧，我試試。我需要你幫個忙，幫我起個頭。愛德華：「就從…這裡。」好、好，那是在一個早上，你和我在醫院裡，我睡著了。後來我醒來看到你，你似乎好多了。爹，你變得不一樣了！爹。愛德華：「讓我們離開這裡吧。」我說：你身體狀況不行，爹，你病情很嚴重。愛德華：「把輪椅推過來，快點！我們沒多少時間了！我們離開這裡，不受阻攔。」我們把你弄上輪椅。愛德華：「快點！我們一起逃離醫院。」醫生：「你們在幹嘛？」班奈醫生想阻止我們，護士：「攔下他們！」我們衝下大廳，醫院工友成群追著我們，媽和約瑟芬正在外面等著，愛德華：「沒時間解釋了！拖住他們！」我們衝出院門，你的寶貝古董車小紅停在那裡 但它很新，嶄新的。我抱起你，不知怎麼的，不懂為何你幾乎沒什麼重量。愛德華：「別管輪椅！我們不需要了！水，我需要水。」我們要去哪？愛德華：「河邊。」我們走戈蘭威爾路以免塞車。我們走外環道，因為該死教會的人開車太慢，城裡塞車太嚴重了。隨著我們愈來愈接近河畔。親朋好友呼喊：「他來了！」就看到大家早就到了，我說的是，每一個人，真是不可思議啊！愛德華：「我一生的故事。」怪的是，沒有人有哀戚的表情，大家都很高興看到你。來跟你道別。愛德華：「大家再見，再見了！再會！我的河中女郎。」你變回原來的你，一條很大的魚，結局就是這樣。愛德華：「是啊，沒錯。」[29]
在威爾所述的神話故事中，親朋好友都來了，大家滿面笑容，一一道別。愛德華在眾人面前，對妻子桑德拉說：「再會！我的河中女郎」，順手就把自己的結婚戒指還給了桑德拉，桑德拉含笑接受。接著愛德華「變回」原來的自己，也就是「一條很大的魚」。
這點可說是兒子威爾送給父親愛德華的大禮。因為愛德華心中的大石頭，就是無法對「神話中的女人」珍妮有所交待。提及珍妮，只能把她影射成大魚，以掩人耳目。當年愛德華與珍妮很難有正常的婚姻關係，但是死後，卻在威爾的「放水」之下，解脫與桑德拉的婚姻約束，得以與珍妮共同悠遊於天際。
說完這段幻想故事，威爾流下了一行男兒淚。相信這行淚水的成份是複雜的。因為威爾已經徹底了解父親愛德華的秘密了，珍妮確實是父親外遇的第三者。愛德華之所以一直在幼年威爾耳邊推銷自己的「大智若魚」故事，還嘮叨到成年兒子的婚禮現場。推測其用意，無非是希望兒子要以家庭為重，了解前車之鑑，而更加謹慎小心。威爾卻長期誤會了父親愛德華善意，竟表現出敵視大魚故事的態度，使父親極為傷心。因此威爾只能「反常」的以一篇忽視父親過失的神話，加以回報，求得父親的安息與原諒。威爾從調查者的身份，卻因查出真相，一轉而成為「涉案」的當事人，這種變化，何嘗不是其自責與感傷的原因。
因此，在愛德華病故之後，即使威爾自己也做了爸爸，在威爾的兒子面前，為維護祖父愛德華的令譽，與感念其照顧家庭的恩情，威爾的態度開始轉趨保守，就此隱諱了祖父的許多「劣跡」，而讓大魚傳奇的神話版本繼續流傳下去。
（二）、對影評的評論
從以上的分析可知，《大智若魚》一片的演出結構，除了有不少倒述、奇幻的手法之外，全片也有一些不易理解的隱射意象存在。因此網路上就出現了一篇〈談電影「大智若魚」裡的隱喻手法〉影評文章，作者暱名稱為Dreamer，[30]想講述這部片子裡的隱喻。不過該文作者似乎並未充分理解這部作品的真諦，作出不少有疑義的詮釋，故而在這裡反成為被討論的對象。
作者先說「威爾根據父親的講述，虛構出了四個不同的傳奇故事，但每一個都以父親的死亡作為終結。」這是作者對影片結構的第一個誤會。
影片中所謂的「四個不同的傳奇故事」只是一些剪接與倒述而已。父親的死亡場景只有一次，就是在威爾講完故事之後，而不是四次。倒述的神話表述雖有些誇大，卻也並非全然虛構。而且觀點不只是單從威爾出發，還有其他人的視角。有人支持這個奇特的論調，其說法如下：
為了切身體會父親生前的真實經歷，威爾依據父親生前所講的傳奇故事虛構了四個不同的人生故事，每一個故事都以父親愛德華的死亡作為最後的結局。在每一個故事中，威爾都從父親的視角出發，以父親的心態去體會和感悟人生百態。真正走進了父親的生活和世界後，威爾徹底理解了父親，竭盡全力幫助愛德華實現了他的願望：在愛德華的葬禮上，父親傳奇故事中所有的角色在現實中一一出現，他們都對父親愛德華充滿了敬意和感激。[31]
這篇文章是發表在中文核心期刊上的，作者王玲。但是出錯的想法卻跟網路文章Dreamer的作品十分相近，或許是王玲參考了早先發表的Dreamer文章，以致兩人的誤解也一樣。
再回來討論Dreamer的影評文章。Dreamer文章的第二個誤會，是講錯了這部片子裡的隱喻。其中包含：愛德華將自己隱喻成一條大魚與巨人，又隱喻了美國經濟以及日益嚴重的失業問題等。說起來片子一開頭所出現的大魚，所指的應該是愛德華女友珍妮。因為愛德華明確的說明大魚是隻「她」。何況愛德華也同時在場釣魚，人與魚之間還有互動和對話，不可能合而為一，或暗指自己。另外結尾處威爾跟垂死的父親愛德華交談時，將愛德華下水後幻化成一條大魚，那也只是威爾為了安慰父親，以呼應愛德華所述的釣大魚傳奇。這裡將愛德華比喻成一條大魚的是威爾，並不是愛德華自己，這兩者之間還是有所區別的，不能混為一談。
再說巨人也是獨立的個體。因為巨人卡爾同樣在馬戲團工作，還曾幫助珍妮修房子，又在愛德華的葬禮中出現，很難說成是一個隱喻型的人物。因此這些所謂的隱喻，只能看成愛德華與大魚、巨人的關係密切，構不成隱喻的條件。至於美國經濟蕭條，那只是該片當年的時代背景，更與隱喻無關。
再來看看該片評論人所發現的「真相」，則是第三個誤會。作者認為愛德華自己心裡潛藏的罪惡感，是因為忙於工作而來不及「陪產」，也因此成了愛德華一生中最大的遺憾：
影片後段老醫生解開了威爾一直認為父親隱藏的真相；因為威爾出生當時，愛德華因為忙於工作而來不及陪產，也因此成了愛德華一生中最大的遺憾。但愛德華卻編織出一套用金戒指釣大魚故事，讓威爾對於父親因為懷疑而一直不願諒解，導致父子冷戰。但老醫生說，即使父親在家，在當時沒有陪產觀念下，也只有在家乾著急的份，根本也束手無策。[32]
前面說過，父親愛德華之所以要隱藏真相，是因愛德華對自己身陷感情糾葛，頗感後悔，只好以神話故事釣大魚來示人，以換取包容。可知兒子的出世，確實是其婚姻生活的轉捩點，但是其與「陪產」與否，卻根本無關。
一般網路影評，常為電影專家所寫。這類人士對電影的演員、導演、製作技術等方面涉獵較廣，常有中肯的評論。但是對於劇情，尤其是文學結構方面，卻可能不大了解，也無法梳理出電影中真正想表達的理念。一見到導演是善於運用象徵和隱喻手法的提姆•波頓，就以為電影中一定會有不少隱喻，也非寫一些不可。但是對於什麼是隱喻，卻並無認識。終致引喻失義，寫出錯誤的報導。
至於要如何了解隱喻，其中牽涉了許多學理上的問題，也不是三言兩語可以說得完的。不過，這跟語言學「可能語境」的一些觀念有關，需要先做了解：
可能語境也可分為表達者創造的和接受者所理解的兩種。表達者創造的可能語境，主要是指表達者為了表達上的某種需要，可以突破現實語境的限制，在可能的世界裏創造出切合傳達自己情感的語言形式。如在言內語境中創造出超越語法規範的話語主體、上下文、語篇形式等等；在言伴語境中創造出客觀世界中不存在的現場語境，如神話、寓言故事的情節等。接受者所理解的可能語境是指接受者在一定的社會文化背景和認知背景的引導下，能比較順利地解讀可能語境中的話語。[33]
可能語境的使用範圍，常限制用於如神話、寓言故事之類的情節之中。通常還將可能語境再細分為「表達者創造的」和「接受者所理解的」兩種語境，這個概念，對如何了解隱喻，是有其需要的。因為《大智若魚》一片存在著許多雙關語，是由「表達者創造的」語境。至於這些一語雙關的詞彙，是否能成為「接受者所理解的」語境，與文化背景因素有關。
而在前面介紹過的愛德華、珍妮兩人，他們除了曾是一對戀人，還因相處多年，具有相同的「社會文化背景和認知背景」，讓可能語境會往「順利地解讀」方向發展。所以威爾一去跟珍妮接觸，就發覺她所說的神話故事，竟跟老爹愛德華的「不謀而合」，似乎早就「串供」好了。然而實際上，珍妮跟愛德華斷訊已經頗有時日，連愛德華即將過世，珍妮也並不清楚，可見這並非串供，而是文化背景相同這個因素所造成的。
因此，電影專家如果想了解電影中的隱喻，只有仔細閱讀電影對白抄本才行。而且抄本還得是英文原本，如此才能在影片中的「社會文化背景和認知背景」，作出一番巡禮。否則，如果只看電影中文字幕，那就像猜英文謎語，卻靠著翻譯本來猜，那猜中的機會就十分渺茫的了。例如：
謎語：Forwards I am heavy. Backwards I am not. What am I?
譯文：朝前時，我很重，反過來，我不是。我是什麼?
謎底：ton（噸）。
解析：因為反著看是not（不），那麼順著看必然是ton（噸），這得先了解英文not（不）的拼字順序才行。又Backwards I am not.是雙關語，表面意思是「反過來，我不是」，深層意思是「反過來，我是『not』」。
隱喻雖然難解，不過對於隱喻，史料學派要角傅斯年，卻是相當重視的。他在《史料論略》中，就詳細列了用作史料比較的八對不同性質關係，其中就有隱喻一項：
1．直接史料對間接史料。2．官家的記載對民間的記載。3．本國的記載對外國的記載。4．近人的著述對遠人的著述。5．經意的記載對不經意的記載。6．本事對旁涉。7．直說與隱喻。8，口傳的史料對著文的史料。[34]
可見要研究史料學，就不能忽視隱喻這種重要性質。只是若在沒有隱喻的狀況下卻硬說有，或是任意編織，那就陷入「強說愁」的困境中了。
（三）、暗含史觀屬性的史料
再回頭以史料與史觀的角度，來看前述愛德華、珍妮、威爾三篇談話的性質。以傅斯年史學的標準觀之，三篇都是當事人自述的一手史料，都可以算是標準的「口述歷史、直接史料」，相對於著文史料、間接史料而言，史料價值不差。雖然從外觀上來看，這三篇史料都有神話般的形式，但其真實度，卻是脈絡分明，斑斑可考，並非盡屬虛構。另以史觀派要角翦伯贊的論點來看，既然傳說中的神農、黃帝、堯舜禹以至整個夏代，都可以暗示了人類學上野蠻時代的歷史內容，也就是「即使是神話傳說，也可設法還原為人的歷史」。[35]因此無疑本片也可藉著翦伯贊的理論，來設法理解三位要角的自述，並據以「還原為人的歷史」。
由此看來，史料與史觀兩派的論點，無論是傅斯年還是翦伯贊，都是研究史學的珍貴經驗，不只可以採用，而且還缺一不可。
與此呼應的是，學者余英時也曾經說過，史料與史觀是史學的一體，不宜硬性切分。史料學是史學的下層基礎，而史觀則是上層建構：
在現代中國史學的發展過程中，先後曾出現過很多的流派，但其中影響最大的則有兩派：第一派可稱之為「史料學派」，乃以史料之搜集、整理、考訂與辨偽為史學的中心工作；第二派可稱之為「史觀學派」，乃以系統的觀點通釋中國史的全程為史學的主要任務。從理論上說，這兩派其實各自掌握到了現代史學的一個層面：史料學是史學的下層基礎，而史觀則是上層建構。沒有基礎，史學無從開始；沒有建構，史學終不算完成。所以史料學與史觀根本是相輔相成，合則雙美，離則兩傷的。[36]
這種講法相當合理，一舉掃除了早年學者的盲點。然而從《大智若魚》一片的分析成果裡可以看出，所謂「史料學是史學的下層基礎，而史觀則是上層建構」，還是有些待解釋的地帶。
因為在基礎史料裡，史料與史觀就往往是編織在一起的，像前述愛德華、珍妮、威爾等的三篇訪談裡，都充滿著史料與史觀上下層混同，相輔相成，不易區分的現象。例如父親愛德華為了隱藏真相，他是這麼說的：
現在，你也許會問，為何什麼東西都吸引不了她，她卻吞了金子？那是我學到的一課，那一天，我兒子出生的那一天。有時只有這樣，才能抓住一個無法捉摸的女人，就是幫她套上一隻結婚戒指。[37]
經過前面的分析，可以大致了解這個大魚故事，所說的大魚就是在指珍妮。從這段話裡，也可以清楚看到，父親愛德華沒講一句假話。只要把這段話裡的「她」，都換成「珍妮」，真相就已經大白。因為珍妮正是渴望婚姻的女人，她需要一隻「結婚戒指」。只是愛德華也面臨了人生的抉擇。他如果順從了珍妮，讓珍妮得到婚戒，那麼他與桑德拉的婚姻關係將馬上中止，而兒子威爾也將失去父親。如果不給珍妮婚戒，他們的親密關係，說來比桑德拉還早，要結束這段感情，有可能引發悲劇。當然，愛德華跟珍妮最後都能以理智的方式，作出適當的抉擇。於是，隱諱主導了這段口述歷史，一個誇張的釣魚故事誕生了。但是其本質，卻是一篇為掩飾真相而刻意敘說的託辭，或是一段為史觀而曲筆的史料。
再談到珍妮。珍妮為了隱藏真相，她是這麼說的：
我想跟你一樣受到他重視，而我，我永遠不可能。我是虛構的，而他另一個生活，你，你才是真實的。[38]
要記得珍妮講這段話的語境。珍妮前面說過「對他而言，世界上只有兩種女人，你母親，和其他女人。」表示威爾的母親，大致跟其他女人，以珍妮為代表，是約略相等的。所以，在威爾未出世之前，這種平衡關係還維持得住。可是當威爾出生的那一天，平衡關係就打破了，真實的家庭結構父、母、子誕生了，比較起來，珍妮與愛德華並未組織成核心家庭，只得向現實低頭，承認「我是虛構的」。威爾出生那天，讓珍妮的愛情夢醒，打破了珍妮童話故事式的生活。但無論如何，珍妮明明坐在威爾面前，卻口口聲聲自己是「虛構的」，就字面上來講，顯然又是一段為史觀而曲筆的史料。
最後說到威爾所說過的那段話，威爾所說的似乎不是過去的歷史，而是即將發生的未來：
沒有人有哀戚的表情，大家都很高興看到你。來跟你道別。愛德華：「大家再見，再見了！再會！我的河中女郎。」你變回原來的你，一條很大的魚，結局就是這樣。愛德華：「是啊，沒錯。」[39]
這段為史觀而編寫的史料，表達的是一種心態，就是婚姻與愛情之間的矛盾。在這類故事之中，以中國民間故事《梁山伯與祝英台》最為有名：
東晉末年，某大戶人家小姐祝英台，女扮男裝到杭州遊學，途中遇到從會稽來的同學梁山伯，兩人便結拜為兄弟，同窗三年，感情日增。但梁山伯始終不知祝英台是女兒身。經師母提醒，方知三年同窗的好友竟是女子。後欲向祝家提親，發覺此時祝英台早已許配給紈絝子弟馬文才了，梁山伯因之鬱悶過世。祝英台出嫁時，經過梁山伯的墳墓，突起狂風，墓塌開裂，祝英台投身墳中，其後竟變出一對彩蝶，雙雙飛去。[40]
《梁山伯與祝英台》故事與《大智若魚》有些相似。因為梁山伯與祝英台的感情基礎，是同窗三年時所建立的，就像珍妮與愛德華的初戀，早已成形一樣。後來祝英台另許他人，使婚姻與愛情之間難以兩全，也與愛德華情況相同。結局時梁山伯與祝英台化為彩蝶，雙雙飛去。更與愛德華交還婚戒，變成大魚，游入阿什頓河，與母鯰魚珍妮相會，亦頗為神似。
電影相互因襲的情況時常出現。所以《大智若魚》若與《梁山伯與祝英台》故事有些雷同，並不足怪。《大智若魚》裡還有詩人所吟的詩，也摘自英國傳統歌謠，同樣不是創作。詩人搔首弄姿，自稱沒靈感，永遠寫不出第四句來，令人啼笑皆非：
Roses are red, 玫瑰是紅色的，
Violets are blue, 紫羅蘭是藍色的，
I love Spectra. 我愛酆都鎮。[41]
另外還有《珍妮的畫像》一書的部份對白，也會出現在《大智若魚》的台詞裡。像是珍妮在算她與愛德華的年齡差距，有如下對話，二者相似度很高：
你幾歲啊？愛德華：「18」。我8歲，意謂著當我18歲時，你就28了。等我28，你就是38。愛德華：「你算術很好。」等我38，你就是48，那不算差太多嘛！愛德華：「當然現在就差多了，是吧！」[42]
不過這些只是電影的小插曲，即使巨人、狼人和連體雙胞胎等，全是導演安排的裝飾品。這部電影真正想藉著威爾的觀點，來表達他對父親愛德華，與父親的初戀女友珍妮的評價。由於珍妮感動了威爾，所以威爾會安排，把婚戒還給了自己的母親桑德拉，切斷了兩人的婚姻關係。接著將父親愛德華變回原來的一條「很大的魚」，讓結局順了愛德華的意願，允許他光明正大地去會另一條「阿什頓河裡最聰明的一條鯰魚」－－珍妮。
從這裡來看，威爾的觀點無疑是愛德華、珍妮兩人曲筆史料的回應。他以自己的史觀來解決問題，有些離經叛道，卻能讓大魚老爸安然西歸。
呈現了以上三人的論述資料之後，可以分為三點來做一小結評述，每一點都與隱喻有關，分別是隱喻物件、隱喻目的、隱喻方法等，現在分述如下。
第一點、隱喻物件：《大智若魚》一片的隱喻物件，跟一些影評人所想像的不同，大致上有以下五個。
第一個隱喻物件指的是大魚。不過影片開始時的大魚，跟影片結尾的大魚，並非同一條。由於鯰魚色黑，不易由外觀分出性別。影評人看到了影片結尾處的大魚，是愛德華變的，就認定影片開始的大魚也是愛德華，其實那是一場誤會。前面已經解釋過了，開頭的那條魚才是影片的要角，是在隱射愛德華的女友珍妮。
至於為何要採用鯰魚？這實在不是一個簡單的問題。但是參考《梁山伯與祝英台》故事裡出現的一對彩蝶，這個問題就比較容易回答了。鯰魚雖然生長快速，只需4至5年就可以成熟，但壽命一般卻可長達20或30年，而目前已知的最長壽的歐鯰甚至活到80歲。至於一般蝴蝶成蟲壽命僅有 1到2 個月，紫斑蝶可存活時間達 184 天，算是極為長壽的例外。這就可以曉得，何以《大智若魚》裡，要採用較醜陋的鯰魚，而非漂亮的彩蝶了。因為梁祝是同時飛出墓穴的，以後能活多久，無人計較。而珍妮當黑鯰魚的時間，足足比愛德華的化為黑鯰，以威爾的年紀推算，早了近三十年，若是彩蝶，早就變成灰塵或標本了。因此影片作者或是基於生物學的考量，只能選擇較長壽的鯰魚。
第二個隱喻物件是片中的巫婆。醫生班奈在影片結尾處，告訴威爾，在威爾出生那天，愛德華因為出差威契塔（Wichita），而無法陪產。前面提起過，愛德華是到珍妮家談判去了。因此珍妮與威契塔（Wichita）發音相似的女巫（Witch）有了聯繫：
至於那個女孩，大家都認為她成了女巫，還發了瘋，她自己也成了傳說，一切又回到了起點。威爾：「理論上妳不可能是女巫，她在他小時候就很老了。」若從你父親的角度來想就有可能。[43]
珍妮還說自己就是愛德華小時候的老女巫，威爾認為時間不對，因為老女巫在愛德華小時候就很老了，不可能是同一人。如此的言論，似乎讓古今前後的順序，都變得一團混亂了。其實把先人跟現實人物，緊密結合，正是神話中隱喻的標準思維模式：
因為在神話思維中，部分即是整體，而整體同樣表述的是部分的意義。同樣的，在神話思維中也無邏輯上的因果關係，由於基於人的身體與情感，在神話中的任何事物之間都能夠體現出相似性，任何事物之間都可以相互衍生，相互替代。隱喻成為語言、神話的基本原則。[44]
這套想法當然無法讓歷史學者接受，因為時間前後是重要的邏輯關係，馬虎不得。不過，在神話思維中珍妮的話卻是合理的。因此，珍妮算是個女巫，一直有強大的吸引力，讓從小對女巫著迷的愛德華，感情不時越軌。
第三個隱喻物件是美人魚。電影中每當珍妮與愛德華見面時，就會出現一條金髮裸體的美人魚，引人遐思。以裸體來表現人際關係，當然有其不言而喻的作用。尤其是八歲的珍妮告訴愛德華，美人魚有不平凡的來歷，更是全片解迷的關鍵：
愛德華：「你看到那有個女人嗎？」她長得什麼樣子？愛德華：「她是…」她光著身子嗎？愛德華：「對。」那不是女人，那是條魚，沒人捉到過。魚的樣子會因人而異。我爸說他像他小時候養的獵犬，死而復生。[45]
珍妮跟愛德華說話的地點，是傍晚時在一個湖旁，美人魚在湖中戲水，她身旁突然出現一條毒蛇，愛德華馬上躍入湖中想搭救美人魚，接近時美人魚、毒蛇忽然間都失去了蹤影，岸上卻出現了小珍妮。小珍妮告訴愛德華的一番話，跟愛德華所說的大魚故事，像是：死而復生、一條魚、沒人捉到過、女人等元素，都很相似，可以視為解讀大魚隱喻的一個重要參考。
第四個隱喻物件是結婚戒指。結婚戒指，曾在愛德華口中，說成是「我對妻子忠貞的象徵」。不過在實際的案例中，小小的金戒指，卻成了斷絕婚姻關係的象徵。像是片子開頭，愛德華從大魚口中要回了金戒指，暗示他與珍妮的不倫之戀結束。片中桑德拉將金戒指還給了小唐，表示與小唐絕交，不想繼續與小唐完成婚約。片尾，依照威爾的概念，愛德華從口中吐出金戒指，還給桑德拉，表示他生前與桑德拉的婚姻關係結束，死後得以與珍妮同為魚兒，悠游仙界。
第五個隱喻物件是鞋子與帽子。八歲小珍妮與愛德華的戀情，無論以口述或是影像，都不易表達。但是如果拍一段小珍妮把愛德華的鞋子，掛在高高的晾衣繩上，則具有一種象徵意味，又不至於因寫實老少配而遭受批評。或許這正是該片DVD光碟，以一串鞋子，高掛在晾衣繩上，當作片頭劇照的用意。帽子則是愛德華與珍妮重聚後，當房屋修好，愛德華要戴上帽子離去時，卻遭珍妮勸阻，希望他把帽子留下。鞋子與帽子都是出門的必需品，可以暗示離家。而珍妮兩次阻止，則是象徵著珍妮一直想留住愛德華，白頭偕老。
隱喻具備雙關語的性質，但與常情常理的定義，並不相同。需要從一些線索中，耐心尋找。以上五個隱喻物件，都是一般觀眾容易忽略的部份。當然這不是電影裡的全部隱喻，[46]但是如能掌握這五個隱喻物件，對了解劇情，想必是會有一些幫助的。
第二點、隱喻目的：片子想表達的是一種心態，就是婚姻與愛情之間的矛盾。而唯有智慧，才能慧劍斬情絲，達到兩全的境界。這點前已分析，這裡就姑且從略。
第三點、隱喻方法：從時間的順序來看，《大智若魚》片中主角的缺失雖發生在前，但含有隱諱的口述歷史卻是經過深思熟慮，才傾吐而出的。也就是說，這些口述的「缺點史料」是由所「隱諱史觀」所包裝形成的。以致在成為史料時，史觀早已深植其中了。這類史料的性質，史料、史觀二者是你中有我、我中有你，夾議夾述，外觀絢麗奇異，類似神話，在這部電影之中，或可稱之為「神話體」。不過一些政治宣傳，想要塑造故事，引領視聽，也經常採用這類文體，因此並非十分罕見。
本片多處出現的神話體格式，就是一種預設立場的史觀現象。這這種史觀現象不只存在於《大智若魚》一片當中，即使是古代在記述歷史時，也常有類似的蹤跡可循。像是《孟子》一書裡，就曾討論過「武王伐紂」的問題，有如下紀錄：
齊宣王問曰：「湯放桀，武王入伐紂，有諸？」孟子對曰：「於傳有之。」曰：「臣弒其君，可乎？」曰：「賊仁者，謂之賊；賊義者，謂之殘，殘賊之人，謂之一夫。聞誅一夫紂，未聞弒君也。」[47]
從「臣弒其君」，變為「誅一夫紂」，就是一種史觀主導史料的現象，立場是預設好了的。因為「弒」指以下犯上而殺，「誅」則指有罪、有理而下殺，二者位階並不相同。從「弒」到「誅」，就已經含有褒貶的立場，而使史料產生了定性作用。齊宣王認為要採用「弒」，來描述武王伐紂，反對臣屬奪取君權。而孟子卻因史觀與齊宣王不同，主張要說成「誅」，產生的史料當然也就有不同的屬性。
因此，再回來看余英時所說「史料學是史學的下層基礎，而史觀則是上層建構」，就會有更清楚的概念。因為細究之下，史料用「弒」或是用「誅」，其形成與史觀絕對脫離不了關係。既然如此，那就不能認為「史料」就是基本且無法細分的材料了。余英時所說的是「史料學」是史學的下層基礎，而不是說「史料」是史學的下層基礎。可知「史料」是要經過「史料學」適當的過濾與消化，才能當作下層基礎，不是毫無選擇。
另外史觀不一定永遠是上層建構，也有可能居於下層。本文所論的神話體格式，就是一種預設立場的史觀現象，會將史觀保留於下層史料之中。
因此余英時所說的上層建構與下層基礎，相信不是絕對的上下，而是一種相對的觀念。簡單的說，就是歷史的建構，可能不是僅靠一層史料與單層史觀就能累積起來的，而是具有多層的結構，日積月累而成。既有多處提供的史料，也有多人腦海中形成史觀，綜合構築。即以最簡單的單一史料當成模式案例，作為討論對象。就有以下傳承路徑的可能：
模式：史料甲+史觀甲→（去史觀甲）史料甲+史觀乙→（去史觀乙）史料甲+史觀丙
《孟子》案例：武王伐紂→（去史觀甲「伐」）武王弒紂→（去史觀乙「弒」）武王誅紂（史觀丙「誅」）
本案例採自前述《孟子·梁惠王章句下·第八》，為了便於討論，史料簡化為武王與紂，不論其君臣關係。僅從「伐」、「弒」、「誅」的變化中，就可以看到不同的史觀甲、乙、丙等，都讓史料出現改變。而且當史觀丙出現時，可以看到史觀甲、史觀乙都位居下層。
那麼《大智若魚》影片中，「結婚戒指」的隱喻也有類似不同史觀出現的情形，可以探討。
《大智若魚》案例：珍妮交還結婚戒指給愛德華→（去史觀甲「珍妮交還、給愛德華」）大魚吐出結婚戒指給愛德華→（去史觀乙「大魚吐出、給愛德華」）愛德華吐出結婚戒指給桑德拉→（去史觀丙「愛德華吐出、給桑德拉」）桑德拉戴著結婚戒指，為愛德華治喪（桑德拉的史觀丁，桑德拉戴著結婚戒指）。[48]
本案例是由《大智若魚》一片當中的四方面史觀所組成，描述那枚象徵婚姻的結婚戒指流向。史觀甲，來自珍妮，珍妮交還結婚戒指給愛德華，起自於珍妮退出那場不倫之戀，痛苦的選擇退讓。從那一天起，她承認自己是虛構的。史觀乙，則是愛德華的講法，他說：大魚吐出結婚戒指給愛德華自己，這種講法，起因於他不敢透露他與珍妮的感情世界。在聽眾面前，永遠只能以象徵性的大魚，代替珍妮這個女人。史觀丙，屬於威爾，威爾為了讓老爹愛德華安心，一舉解決這場三角關係，把母親桑德拉引入棋局，讓愛德華從口中吐還結婚戒指給桑德拉，使這場三十年的婚姻負擔，得以解脫。不過，最後的結局，卻是由桑德拉所主導的。桑德拉戴著結婚戒指，大致否決了威爾的決定，讓愛德華入土為安，結婚戒指所象徵的婚姻，也成為永恆的歷史。在愛德華的葬禮中，愛德華生前的女友珍妮、中國雙胞胎女歌手「瓶與箏」等，都到場向未亡人桑德拉致意，儀式則是由愛德華最反感的基督教牧師主持。這一切都與威爾向愛德華所承諾的，完全不一樣。因此在片中，威爾不時會看到一條大魚，在家中的游泳池中游動。[49]乍看之下，這似乎是一種幻覺。其實這正是暗示，愛德華這條大魚，已經被桑德拉留在家中了，他是永遠不可能游到阿什頓河裡，與另一條大魚珍妮相會的。
現在可以驗證〈電影《大智若魚》中的父子關係解讀〉一文的作者，「在每一個故事中，威爾都從父親的視角出發，以父親的心態去體會和感悟人生百態。」的說法，是否正確：
在每一個故事中，威爾都從父親的視角出發，以父親的心態去體會和感悟人生百態。真正走進了父親的生活和世界後，威爾徹底理解了父親，竭盡全力幫助愛德華實現了他的願望。[50]
這種講法，當然是只看到最後在愛德華臨終時，威爾所承諾的表象罷了，而未曾了解到其他的各種深層意涵。由上述案例的例句中，可以看到珍妮、愛德華、威爾、桑德拉等的四方史觀，對「結婚戒指」都有不同的詮釋。作者王玲卻將之說成每一個故事「威爾都從父親的視角出發」，顯然與影片內容是不盡相符的。此外，威爾也沒有「竭盡全力幫助愛德華實現了他的願望」。威爾只在口頭上幫父親規劃了一個有如《梁山伯與祝英台》的人間仙境，讓父親滿意的駕鶴西歸。卻在實體世界中，聽命於桑德拉，安排了一場基督教喪禮，又讓珍妮繼續當愛德華的「前女友」。除了證實，感情無法與禮教抗衡外，威爾在家庭的壓力下，也無力幫助愛德華實現願望。
因此，對於史料的認識，不能遺漏其中史觀的成分。在《大智若魚》影片中，史料經過了層層的剖析，找出真正有效的史觀成分，才能看懂其中的隱喻為何。否則，史料本身不會說話。若只看到史料的表面，或是受到他人傳來的觀點影響，等於食古不化，就不是史學所企求的本意了。
（四）、文本分析法的應用
前面所提傅斯年的《史料論略》中，所討論的八對不同性質關係，就史料而言，其實並不十分週全，其中還有針對性過強，系統性不足的問題存在。
以致表面上看起來，《史料論略》似乎面面俱到，而實際上，卻有不少重複與遺漏。例如其中第6．本事對旁涉與第7．直說與隱喻，就有些重複。而本文所指出的「具史觀性質的史料」，則屬於《史料論略》中所遺漏的項目。
當然時代是在進步，方法日新月異。既然《史料論略》的功能，明顯有所不足，新的方法就有參考價值了。新的方法有許多種，但較適合歷史學應用的，當屬「文本分析法」。這個方法注意到史料的語言深層結構及社會背景等大原則，具有系統性與普遍性的優點。而且在實務上，也是有些具體的法則可資遵循的。社會學者哈姆士萊（Martyn Hammersley）和阿特金森（Paul Atkinson）提出了十一項問題，希望研究者要注意觀察文件的社會組織（social organization）：
Hammersley和Atkinson(1995：173)看到這些問題：1.文件是如何寫成的？2.要如何閱讀？3.誰寫的文件？4.要誰讀的文件？5.為了什麼目的？6.在什麼場合時機？7.帶來什麼結果？8.記錄了什麼？9.省略了什麼？10.作者視讀者的什麼為理所當然？11.讀者需要知道什麼才能賦予文件意義？Silverman(1993：63)使用這些問題來研究文件的社會組織，不論它們是對或錯。[51]
或許，大家會覺得，這些社會學家要求極為瑣碎，如果事事都這麼探索下去，學者豈不舉步維艱。不過語言學家席佛曼（Silverman, D.）曾首開先河，採用這套技巧，將文本分析技術應用在檔案統計紀錄、官方訴訟程序與影像的紀錄，並且說明其工作內容。[52]由此可知，「文本分析法」雖然看似繁瑣，但是在實務上確實可行。尤其哈姆士萊檢查表最後三項，「9.省略了什麼？10.作者視讀者的什麼為理所當然？11.讀者需要知道什麼才能賦予文件意義？」正是跟隱喻與史料中的史觀有密切關聯，可補《史料論略》中的欠缺。
檢討起來，以往能仔細運用文本分析法的原則，來檢視《大智若魚》一片的人，幾乎沒有。因為注意「表面的證據」的人極多，卻多忽略了更重要的「深層結構」。所謂「表面的證據」大致包括：巨人、大風雪、冰山、猛瑪象、巫婆、連體歌手、美人魚、狼人等異像，相當吸引目光，形成評論的主流。至於所謂的「深層結構」，就是要討論一些文字上的關聯，找出章節前後呼應關係等，則是一個案例都找不到。極少人會將《大智若魚》故事的文本列入考慮，好好談談其中宗教學、文學、社會學、語言學等範疇的內容。如果不講究這些，並探索故事中「深層結構」的重要範疇，而只想從皮相的聲光效果中找尋「隱喻」，那將無異是緣木求魚。
也就是說，本文之所以能找到一些《大智若魚》故事的隱喻，或是更能理解電影主人翁的說話內涵，不是運氣比較好，而是採用了較為正確的史學方法。現代史學家大多注重文本分析法的應用，不易被電影剪接影像所眩惑。例如，片頭愛德華在威爾婚禮上說他招牌的釣魚故事：
現在，你也許會問，為何什麼東西都吸引不了她，她卻吞了金子？那是我學到的一課，那一天，我兒子出生的那一天。有時只有這樣，才能抓住一個無法捉摸的女人，就是幫她套上一隻結婚戒指。[53]
所謂「抓住一個無法捉摸的女人，就是幫她套上一隻結婚戒指。」現在大家都知道，明明指的是珍妮。可是在電影的畫面上，卻是母親桑德拉走向站在主席台上的愛德華，一起舉杯向來賓致意。這令人不得不誤會，「無法捉摸的女人」講得是桑德拉，而非珍妮。像這種畫面，可能是導演為了怕觀眾從開頭就曉得答案，而故意安排的迷陣。可是這麼一來，卻使許多人，為迷陣所困，即使走出了電影院，還是如丈二金剛，摸不著頭腦。要突破這層迷陣，文本分析法就派得上用場了。因為文本分析法不只單看畫面，還得注重說詞如何、因果關係如何。當然這對於第八藝術的愛好者而言，有些困難。這些影迷對銀幕聲光效果十分受用，卻疏於推敲對白。以致出現有多位專業影評人，也看不懂《大智若魚》故事到底在說些什麼。其實，文本分析法不僅只是探討電影的利器，對於史學研究，也是相當進步的方法，值得各界參考利用。
再回頭來繼續探討有關「史料與史觀」的問題。如果寫史者不經意的採用了這類暗含史觀屬性史料，由於史觀是如影隨形、由下而上的，上層建構中將很難脫離下層的掌控，遂使上層史觀的建構理想，也形同泡影。此時史學撰述除了隨波逐流外，可說已無藥可救了。單從這種角度來看，早年學者將史料與史觀弄得截然分明，還面紅耳赤的辯論，或許並沒有考慮到這些特殊狀況呢。
至於上述問題的解決辦法，不外善用文本分析法，認清史料的文本語境，反覆深入分析，避免受到前人的成見影響，才能尋求出史學的本意。否則，先入為主，既掉入史料與史觀派系的窠臼之中，又看不清直說與隱喻的差別，神話將永遠不會消失，也無法成就為歷史。
如果能了解了以上這些道理，相信以後無論在看古史或是電影、自傳、訃聞、廣告、新聞等「當代史」作品時，[54]即使遇到誇張的情節、文字畫面分離等特殊情形，都能有不同於一般的認識程度，而能做出較合適的解讀。（本文於2015年8月投稿，於2015年10月審查通過）
[1] 本句出處為《漢書·司馬遷傳》的（報任安書）。
[2] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁71，130。
[3] 傅斯年撰 ; 朱淵清導讀，《史學方法導論》，（上海市：上海古籍，2011年，第1版），頁3。
[4] 周祥森，《史學的批評與批評的史學》，（開封 : 河南大學出版社, 2007，第1版），頁29。
[5] 傅斯年撰 ; 朱淵清導讀，《史學方法導論》，（上海市：上海古籍，2011年，第1版），頁15。
[6] 王爾敏著，《新史學圈外史學》，（廣西桂林市：廣西師範大學出版社，2010年，第1版），頁33。
[7] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁71。
[8] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁145。
[9] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁91-92。
[10] 王爾敏著，《新史學圈外史學》，（廣西桂林市：廣西師範大學出版社，2010年，第1版），頁34。
[11] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁89。
[12] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁92。
[13] 余英時著，《史學與傳統》，（台北市：時報，民81[1992]年，第2版），頁2。
[14] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁4-5。
[15] 出自北宋名臣范仲淹的《靈烏賦》。部分原文為「鳳豈以譏而不靈，麟豈以傷而不仁？故割而可卷，孰為神兵；焚而可變，孰為英瓊，寧鳴而死，不默而生。」
[16] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁126。
[17] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁133-143。此論點只說到大陸，沒有提及台灣。
[18] 蔣天樞撰，《陳寅恪先生編年事輯》，（上海市：上海古籍，1997年，第1版），頁178-179。黃萱為陳寅恪專任助手，助陳撰寫文稿。
[19] 甘少蘇著，《宗岱和我》，（重慶市：重慶社，1991年，第1版），頁204。
[20] 李永主編，《文革名人之死》，（高雄市：派色文化，1994年，初版），頁200-203。
[21] 劉獻廷著，《廣陽雜記 五卷》，（臺北市：河洛圖書，民65[1976]年，臺景印初版），頁32。
[22] 表示高興。摘自宋 蒲壽宬《和倪梅村》：「掀髯抵掌話前緣」。
[23] http：//www.imdb.com/title/tt0319061/plotsummary?ref_=tt_stry_pl，原作為英文。
[24] 電影（以分：秒計）00：56至04：02。原作為英文。本段以愛德華•布盧姆所說故事為主，其他配音、插話，均予以省略。
[25] 電影（以分：秒計）06：27至06：50。原作多為人魚搏鬥動作，並無對白。
[26] 酆都鎮是意譯town of Spectre。
[27] 電影（以分：秒計）00：56至04：02。原作為英文。本段以珍妮所講故事為主。
[28] 人到了危險的邊緣，卻能夠及時猛醒而回頭，就等於充滿「大智」。清．紀昀．閱微草堂筆記．卷八．如是我聞二：「書生曰：『然則子魅我耳。』推枕遽起，童亦艴然去。書生懸崖勒馬，可謂大智慧矣。」
[29] 電影（以時：分：秒計）01：49：34至01：55：49。原作為英文。本段以威爾所講故事為主。
[30] blog.sina.com.tw/jack_pan/article.php?entryid=213370。發表人也可能是： Jack Pan，發表時間：2006.11.02。一般網路文章，轉載、刪改、移除頻繁，若上網搜尋出與本文所述略有不同者，亦有可能。
[31] 王玲，〈電影《大智若魚》中的父子關係解讀〉，《電影文學》，（長春市: 長影集團期刊出版公司，2015年02期），頁108-109。
[32] 網路文章，作者暱稱為：Dreamer，〈談電影「大智若魚」裡的隱喻手法〉。
[33] 王建華,周明強,盛愛萍著，《現代漢語語境研究》，（杭州市 : 浙江大學出版社, 2002，第1版），頁377-378。
[34] 傅斯年撰 ; 朱淵清導讀，《史學方法導論》，（上海市：上海古籍，2011年，第1版），頁10。
[35] 王學典，陳峰著，《二十世紀中國歷史學》，（北京市：北京大學出版社，2009年，第1版），頁92。
[36] 余英時著，《史學與傳統》，（台北市：時報，民81[1992]年，第2版），頁2。
[37] 同註24。
[38] 同註27。
[39] 同註29。
[40] 故事摘自李翰祥導演：《梁山伯與祝英台》(1963)。
[41] 電影（以分：秒計）37:24至 37:29。這首詩是英國傳統歌謠，佚名作，版本很多，最常見的現代形式是：Roses are red, Violets are blue, Sugar is sweet, And so are you.玫瑰是紅色的，紫羅蘭是藍色的，糖是甜的，跟妳一樣。
[42] 電影（以分：秒計）36:21至36:36。參考羅勃特.納森著 ; 高靜文譯，《珍妮的畫像》，（台北市：好時年, 民70[1981]年，第1版），頁106。「然後我就要加快腳步，」她殷切地說道：「那樣有一天我就會和你一樣大了。」「我已經二十八了，珍妮。」我嚴肅地告訴她，她則點點頭。「我知道，」她答道：「到了那時候……我也會是二十八歲的。」
[43] 同註27。
[44] 朱全國，《文學隱喻研究》，（北京市 : 中國社會科學, 2011，第1版），頁253。
[45] 電影（以分：秒計）35:53至 36:03。
[46] 例如：阿什頓鎮的鑰匙、搶銀行時的手槍等。
[47] 《孟子·梁惠王章句下·第八》。
[48] 母親桑德拉只是一個代表，其他如媳婦約瑟芬、醫生班奈等，看來都不會站在威爾所構想的這一邊。
[49] 電影（以時：分：秒計）01:27:47至 01:27:48當時威爾在清理游泳池、01:59:50至 01:59:54當時威爾的兒子及小朋友在游泳池中玩耍。
[50] 王玲，〈電影《大智若魚》中的父子關係解讀〉，《電影文學》，（長春市: 長影集團期刊出版公司，2015年02期），頁108-109。
[51] Keith F. Punch著 ; 林世華等譯，《社會科學研究法 : 量化與質化取向》，（台北市 : 心理, 2005[民94]，初版），頁356。1至11的編號為本文所另行加入者。
[52] Keith F. Punch著 ; 林世華等譯，《社會科學研究法 : 量化與質化取向》，（台北市 : 心理, 2005[民94]，初版），頁356。Silverman, D. ( 1993) Interpreting Qualitative Data: Methods for Analyzing Talk, Text and Interaction. London: Sage. Pp61-71.
[53] 同註24。
[54] 「當代史」英文：Contemporary history。
摘自：https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/shi-liao-shi-guan
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滿文字型
滿文字型簡介
民國七十七年（1988）秋天，廣定遠先生與我到宜蘭出差。半路上廣先生提到滿文電腦化問題，他認為滿文出版實在落伍，木刻版費工，鉛字排版醜陋，為什麼不能用電腦來產生滿文字型呢？如果滿文也能像漢字一樣，產生電腦字型，那麼滿文排版的問題就大部分解決了。我當時覺得這個問題好像不難處理，就說由我來試試看好了。
但是一接觸滿文之後，才發現問題並不簡單。滿文字母變化多端，最常見的變化分四種，即獨立字、詞頭、詞中、詞尾等四型變化。滿文三十餘個字母就有一百二十型出現，一般電腦鍵盤可用到的不滿五十個鍵，要打出這一百二十個字型來，是有些困難。其次，寫滿文時判斷詞頭、詞中、詞尾、陰性、陽性的工作，對一般初學滿文的人來說也不大容易。不過困難總要克服，當年手邊的電腦很小，是使用dos國喬中文系統的IBM pc，cpu8088慢得很。我用quickbasic寫了一個程式，來判斷滿文的詞頭、詞中、詞尾的「文法問題」。再用中文系統造出合用的滿文字型，就把這些東西拼湊起來，與廣先生合寫了一篇文章，登在『滿族文化』雜誌第十三期上，介紹滿文字型研究成果，如下：
這種東西是由撞針印表機列印出來的，字體粗大醜陋，簡直還不如鉛字排版好看。但是在當時，卻已經是到處一片掌聲，覺得是破天荒的大發明了。當然，我們也有自知之明，曉得在恭維的背後大家鼓勵的成分居多，其實要改進的地方還多著呢！
隨著電腦的進步，我們的dos改成了windows，滿文字型也不再依賴國喬中文系統，而另外找到了適當的軟體。印表機更很快的就改用雷射印表機，字體也跟著清晰了不知道多少倍。閒話少說，下面就簡單介紹我們歷年來合作開發的九種滿文字型。這些滿文字型當然不是我們的全部字型，因為編書排版所需要的字型要能隨環境變化，小小的變化衍生字體如果也能單算成一種，那就講得太瑣碎了，讀者也不愛聽。所以我們挑出這九種比較有特色的滿文字型加以介紹，希望大家對這些滿文字型的來龍去脈有些初步的認識：
一、錫伯散碎體：用小方塊來拼湊構成錫伯體的滿文字型，可以用在照片、漫畫等輕鬆的場合。至於錫伯體是什麼，下面會在第六種字型裡詳細說明，這裡暫且不提。
二、聖經體：參考滿文聖經殘頁製作成的滿文字型，曾經用在『清文指要解讀』、『續編兼漢清文指要解讀』、『清文虛字指南解讀』等書的主文裡，字體清秀大方，是滿文書法名家胡進杉先生心目中的最愛。
三、文鑑體：依清文鑑筆法仿製而成的滿文字型，厚重踏實，適合用在字典、經文等莊重的場合。
四、康熙奏摺體：字體出自康熙朝大臣的奏摺，字體清晰謹慎，公忠體國的情緒溢於言表，適合當滿文初學者的書法範本。
五、滿法體：摘自耶穌會士錢德明（Amyot M. A.）編著的『滿法字典』一書，字體花俏飄逸，像搖曳在香榭麗舍大道上，微風吹過的美女面紗。在『清文指要解讀』等書都用在生字索引裡。
六、錫伯體：本體是清代八旗軍爺們書寫時的標準字體，筆觸剛勁有力，氣透紙背。現存新疆伊犁察布查爾錫伯自治縣所有的刊物中，故稱為錫伯體。『清文虛字指南解讀』等書廣定遠先生寫的滿文序言都採用本體，廣先生在察縣出生，十六歲才來到台灣，這麼做有表現思鄉情懷的作用。（註：根據日本京都大學滿文專業訪問學者新疆錫伯族承志先生當面表示，當年察布查爾錫伯自治縣所有出版刊物的抄寫工作，大部份都是由他完成的，直到他赴日留學，出版社才另起爐灶找了一個年輕人來繼任，所以所謂的『錫伯體』，不過就是他的筆跡而已，這真是一個有趣的發現，難怪察縣出書筆觸都頗為相似…。有關承志先生畫面請參考關於本站一、友人來往，2008年1月20日廣宅客廳留影（ 左起二）即為承志先生。）
七、標題體：也來自察布查爾，算是錫伯體的一種。這種字體中軸線較粗，和文鑑體大同小異，只是撇捺範圍比較收斂些，多用在書刊的書名、標題上，在『清文虛字指南解讀』一書中也曾使用。
八、聖經空心體：聖經體的衍生品，比較新潮有趣，大概適合用在神怪小說之類的作品中吧。
九、康熙御批體：仿自康熙御批，字母s與ng很像，中軸線歪歪倒倒都是其筆法特色，但是神采、氣韻和意境的完美統一，確實有帝王之風，想學滿文草書的人士，可以多加臨摹參考。
（張華克20061103）20130102更新
摘自：https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/man-wen-zi-xing
滿文春聯
滿文春聯
光陰似箭，日月如梭，好像漏了兩年沒有報導滿文春聯的事了，請大家海涵。2019年2月23日（星期六）廣家大門滿文春聯「unenggi i weilembi, sebjengge i baimbi」(圖左)，在微信「瑟公文化滿文錫伯文國際交流群」上公布，說：「廣師傅(圖中)考一考大家，這春聯怎麼翻譯？」網友「對方正在講話」回答：「認真工作，快樂生活」，還問：「acenem na?（對嗎？）」網友cinggiyatu、張華克都給予：「讚」圖案，因為翻譯得實在很好。如果另外方式用文言翻譯這個滿文春聯則是「為事以誠，祈福以樂」，也可以參考。 （文字、攝影：張華克：2019/02/23更新）第二天2月24日（星期日）到廣師傅家一問，方始知道春聯的第二句「sebjengge i baimbi」是看錯了，應該是「sebjengge i banjimbi」（圖右）才對，真是老眼昏花了。修正整個滿文春聯文言翻譯的 意思是「為事以誠，營生以樂」。（文字、攝影：張華克：2019/02/24更新）
2016年再再再 、再再再、再再再補記
2016年2月27日，赴廣宅看見大門上今年寫的滿文對聯是「 ice aniya urgungge 新年大喜，ice aniya sebjengge 新年快樂。」 （左起）簡單明瞭。因為有人問廣先生，滿文對聯要怎麼寫。廣先生說，把想說的話，寫下來就是對聯。因此他今年走極簡風，這點值得深思。
（文字、攝影：張華克：2016/02/27更新）
2015年3月27日 赴廣宅看見大門上今年寫的滿文對聯是「ilan honin elhe elhe neimmbi, urgun sebjen ler ler sembi.三羊開泰、喜樂昇平。」四 平八穩，這是羊年的應景之作。
（文字、攝影：張華克：2015/03/31更新）
2014年2月21日再赴廣宅，看見大門上寫的滿文對聯已經更換。這次寫的是「abka elhe taifin be šangnambi enduri hūturi be šangnambi, niyalma bayan wesihun be okdombi ilha niyengniyeri be okdombi. 天賜太平神賜福，人迎富貴花迎春。」到底對聯還是得左右對稱，不能過於標新立異，前面的作品只能算是遊戲之作罷了。
（文字、攝影：張華克：2014/02/28更新）
新的一年是 馬年，2014年1月13日廣宅大門上寫的滿文對聯 不只跟馬無關，還左右不對稱，堪稱另創新局。譯出的羅馬字是「eldenjire be urgunjeme okdombi,歡迎光臨 gucuse bifi goro baci jici inu sebjen wakao.有朋自遠方來，不亦樂乎？」(左起) 。廣定遠先生去年苦於神經痛， 腿腳不大俐落。希望今年，掃除病痛，能一馬當先飛回新疆，當個遠方來客，看看故鄉的親朋好友。（文字、攝影：張華克：2014/01/14更新）
2013年再再再再再再補記
今年是蛇年，廣宅大門上的滿文對聯是以輕描淡寫的方式對應。譯出的羅馬字是「niyengniyeri tumen jaka banjimbi春生萬物, ice aniya sebjengge 新年快樂」(左起) 。提起蛇這種動物，廣定遠先生可說是又愛又氣，以往安康路一帶，是台北的郊區，人煙稀少，蛇鼠橫行，廣宅後院經常有巨蛇入侵，嚇得雞飛狗跳，人心惶惶。現在安康路早已是車水馬龍，交通頻繁的地段，巨蛇消逝無蹤，廣先生反而有些懷念以往那種有野生動物不時光臨的日子了，因為那可是生態相當自然的代表呢。照相的這天是大年初五，中午艷陽高照，廣宅大門的門鎖洞也修補好了，頗有氣象一新的感覺。（文字、攝影：張華克：2013/02/14更新）
2012年再再再再再補記
今年是龍年，廣宅大門上寫的滿文對聯卻跟龍無關，譯出的羅馬字是「sain gisun gisuleme sain baita arambi好言好事, ice aniya sebjengge 新年快樂」(左起) ，廣定遠先生解釋龍是強勢的動物，許多人會理直氣壯，卻往往得寸進尺，出口傷人，其實理直也可以氣和，所以奉勸大家多說好言、多做好事，家庭、事業才會龍鳳呈祥、龍騰虎躍，你說對不對？（文字、攝影：張華克：2012/02/26更新）
2011年再再再再補記
2011年廣宅大門外側滿文對聯 又揭曉了。欣逢兔年， 廣定遠先生將兔年字樣放進滿文對聯中，譯出的羅馬字是「ice aniya amba urgun新年 大喜, gUlmahUn aniya sebjengge兔年快樂」(左起)，意思是祝福大家兔年順心如意，一路旺到底 。（文字、攝影：張華克：2011/02/18更新）
2010年再再再補記
2010年廣宅大門外側滿文對聯，譯出的羅馬字是「tasha aniya amba urgun 虎年大喜, ice aniya sebjengge 新年快樂」(左起)，由於是夜間攝影，特別情商廣定遠先生開燈，把門照得紅通通的，一片喜氣。（文字、攝影：張華克：2010/02/24更新）
2009年再再補記
2009年廣宅大門外側滿文對聯，譯出羅馬字是「ihan abka na be forgoSombi, tumen arbun be icemlembi. 」(左起)，直譯成漢文是「牛轉乾坤，萬象更新」，「乾坤，abka na 」滿文又有「天地，abka na 」的意思，可見牛年變化是很大的，願大家追上萬象更新的腳步，萬事如意。
廣定遠先生寫完牛年春聯後，欣慰的笑了。
貼在廣家側門上的一幅滿文春聯寫得是「ice aniya amba urgun 新年大喜」。
（文字、攝影：張華克：2009/02/05更新）
牛年新春試筆，廣定遠先生 春酒席間當眾揮毫 ，贈送張華克（左）熊映美滿文春聯乙幅「ice aniya sebjengge 新年快樂」。
（文字：張華克、攝影：賴福順 2009/02/02更新）
2008年再補記
2008年廣宅大門外側滿文對聯，春聯左起寫得是「ice aniya amba urgun 新年大喜」，右邊是「aisin singgeri wasinjimbi金鼠降臨」。適逢鼠年， 這麼書寫頗為應景討喜。
（文字、攝影：張華克2008/03/14更新）
2007年補記
豬年新春試筆，廣定遠先生當眾揮毫。其實寫滿文用的是麥克筆，跟毛筆無關。
2007年廣先生在聖嚴法師的「和敬平安」題字旁題上相同意思的滿文「hUwaliyasun ginggun elhe taifin」
2007年廣宅大門內側滿文對聯
2007年廣宅大門外側滿文對聯
（文字、攝影：張華克2007/2/26更新）
現在人過年自己寫春聯的不多，寫滿文春聯的當然更有限。不過在廣定遠先生的家裡，他卻是年年自己寫春聯，而且像名書法家一般，當眾揮毫，一氣喝成。 現在就把他自己寫的滿文春聯公諸於世，請大家欣賞。
廣氏滿文春聯並不拘於俗語成例，經常是即興的創作。像下面這一幅滿文字，譯出羅馬字是「aisin indahUn yendeme mukdembi」，直譯成漢文是「金狗興旺」，而廣氏的解讀是「金狗旺旺」，因為今年是狗年，取「旺旺」與「汪汪」的狗叫聲同音，饒富趣味。字就放在飯廳裡，每位嘉賓到廣府用餐時都會看得到。
下面這一幅滿文字，貼在廣家客廳旁的孫兒臥室，譯出羅馬字是「wesihun bayan gosin onco」，直譯成漢文是「富貴仁厚」，表現出廣先生對子孫後代的深深期許。
另一幅滿文對聯貼在廣家大門上，譯成羅馬字是「ice aniya amba urgun，sibe enen arbun sain」，譯成漢文是「新年大喜，錫裔定遠」，錫裔指錫伯族後裔，而定遠的滿文直譯是「十善」，代表兄弟的排行第十。
廣先生說寫字要有些靈感，微醺的時候寫得最好，所以他抱了一瓶洋酒跟他的對聯合影，以說明兩者之間的密切關係。
下一幅滿文春聯寫得也是「ice aniya amba urgun 新年大喜」，貼在廣家側門上，跟在大門上的字 左半部內容相同，排法卻有些變化。
很多人說滿文是死文字，滿語是死語。其實語文的死活全存乎一心，有心使用，鹹魚翻生也不是不可能的事，廣氏的滿文春聯似乎就印證了這種想法。
附帶提供一幅廣定遠先生去年(2005)的滿文新春對聯作品「aisin coko urgun isibumbi, booi gubci hUturi alimbi 金雞報喜，闔第納福」，以供參考。這幅字的原件，已經在過年的時候從廣家的大門上撕下拋棄了，換上了狗年新作，因此現在大家看到的是由電腦繕寫的仿品。觀賞起來，字體工整有餘，靈氣卻嫌不足，當然無法與廣氏書法真跡相比，由此可知，書法的韻味是如何的難能可貴的了。文字如下：
（文字、攝影：張華克2006/6/5）
摘自：https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/man-wen-chun-lian
滿文花錢
滿文花錢
昨天（2016.12.26）謝慧貞小姐來函（如附），問到「唯吾知足」花錢背面的圖案（如圖），是滿文嗎？答案當然是肯定的，這正是由左向右讀寫的正體滿文。其實不少花錢背面經常會出現滿文，以前曾看過有「天下太平」滿文字樣的花錢，代表清代滿族對「太平」的渴望。這是由於滿洲八旗軍隊是朝廷應付邊疆變亂的重要籌碼，以致一般人所謂的「知足」，對出生入死的滿族來說，就等同於「太平」，是樂天知命的根本。這種觀點，又與花錢的本質有關。花錢最早起於漢代，但是歷代花錢都是雖有錢幣的形態，卻不作為流通貨幣使用，而是當作一種幸運符。花錢常用於開爐、鎮庫、辟邪、饋贈、祝福、玩賞、戲作、配飾、生肖等多種目的而鑄造，於是這種錢上都寫滿了吉利話，像是長命富貴、福德長壽、加官進爵、 天下太平之類的內容，都很常見。而滿族喜歡在花錢上以滿文寫著「太平」，理由已如前述，祈求天下太平，避免戰爭，與其從事的軍職行業是有相當關係的。滿文「太平」一詞，在《滿文大辭典》574頁上作「taifin necin太平」（如上圖右側解答），大致可念為「抬分 呢欽」。滿文的羅馬拼音，註解在附圖直寫滿文的右邊。或許由於年久磨損，這枚樣本花錢的在銅錢右側necin一字滿文右邊少了一個點，可與《滿文大辭典》上摘下的necin相比較，就可以明顯的看出來其中差異。銅錢上的necin，由於短少了一個點，直讀就會變為nacin，意思是「鴉鶻」，鴉鶻是一種鳥名，個性兇猛，遊牧民族常用以助獵，這是比較需要注意的一點。如果還想要深入認識這些滿文的淵源，請閱讀本網站「滿文速成」--「滿文的源流與辨認」一文，就會明白了。
附函
收件者 '張 華克' 12月 26 日於 6:47 PM
華克先生您好：
冒昧寫信給您，不好意思了，我是中壢的老街溪河川教育中心的志工，我們中心有個藉用「唯吾知足」花錢的裝置，其中有花錢正背面的圖案，上網查後覺得是滿文，但不知字義，在台北滿族網上找到您的e-mail ，似一線曙光，就冒昧請教您，附上圖案 ，麻煩您撥冗解惑，
謝謝！
祝福平安喜樂！
謝慧貞敬上
收件者 謝慧貞 12月 26 日於 9:26 PM
謝小姐，妳好：
妳的問題很好，我很願意公開答覆。不過需要來函照登，以使網友知道來龍去脈。看看妳的意見如何。
順頌 時祺
華克敬上
收件者 '張 華克' 12月 26 日於 11:05 PM
華克先生您好，
請問花錢背面二字確定是滿文嗎？先前研查，略知花錢頗有意義，照登，讓有心人得齊蒙解惑，當然好，謝謝您的答覆！祝有個好夢！
慧貞敬上
收件者 謝慧貞 12月 27 日於 11:56 PM
謝小姐，妳好：
妳的問題已經公開答覆於台北滿族網上，請妳抽空看看，不知是否滿意。
順頌 時祺
華克敬上
收件者 '張 華克' 2016/12/28 於 11:20 AM
華克先生，您好：
您詳盡的解析，真的非常感激，
讓我不只認識了滿文的優美，也更了解花錢隱含的深意，
您撥冗解惑的熱心，更讓投身志工的我尊敬學習，
再次深深的感謝，
日安！ 預祝
新年快樂！
慧貞敬上
摘自：https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/man-wen-hua-qian
滿文門牌
滿文門牌
滿文門牌
新疆伊犁察布查爾錫伯自治縣二牛彔是一個使用滿文門牌的地方。這種門牌在中國其他地方是看不到的，即使一些滿族自治縣裡也未曾看到過這種裝置。有滿文門牌，代表居民滿文程度高，看得懂自家的滿文門牌號碼，否則如果只是為了要裝個樣子，久而久之也是會假裝不下去，而退流行的。因此筆者到新疆蒐集資料時，就將這種滿文門牌的圖像拍攝了下來，讓讀者欣賞一下。此外滿語口語在當地是相當盛行的，因此滿文門牌中也有口語的痕跡，例如滿文「東」、「西」在口語和規範語是不同的，而且正好相反。因此門牌上的「青年東街asihatai wargi giya」、「花園西街ilha yafan dergi giya」，就是口語中的用詞，而在規範語中必然會解讀成「青年西街」、「花園東街」的（ 見圖一 ）。懂得滿文的朋友，可以藉以好好研究其中的道理。
二牛彔如此做，使口語成了書面語、規範語，也是當地滿文應用的特點。本人借宿的地點為青年東街十四號，是廣定遠先生姪子曾寧夫婦的宅院（見圖一左下）。這裡位於二牛彔的西北角，在察布查爾新渠旁。除了早晚農民上下工有一陣子牛鈴、馬車聲外，算是一個十分幽靜的住處。為了讓讀者清楚門牌上出現的街名：青年東街、花園西街、前進北路、前進北路二巷、前進南路等街道的相對位置如何，就繪製了一幅二牛彔的示意圖，請各位參考（ 見下圖二、三 ）。（20051017張華克）2012.10.14.
圖三 青年東街十四號空照圖
摘自：https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/man-wen-men-pai
滿族服裝
滿族服裝
滿族服裝簡介（八） 劉深
吾友劉深，是滿族服裝專家。他年年從屏東到台北來開滿族協會年會，都穿著長袍馬褂，可知他對服裝是相當執著的。猷記得民國八十七年（1998）還在擔任《滿族文化》主編時，曾邀請劉深供應稿件，他滿口答應。於是那年12月的《滿族文化》 第二十四期出現了一個專欄：〈滿族服裝簡介（一）〉，很有特色，引起關注。匆匆15年過去了，《滿族文化》年刊有停擺的趨勢，5年沒有了動靜。上個月劉深打電話來，說他要參加反核示威，我勸他別去，沒有核能，台灣動彈不得，何苦來哉？他不理我，還是去了。我感到這人真是固執，就像他老穿長袍馬褂一樣。不過，前幾天又接到他電話，說〈滿族服裝簡介（八）〉刊出遙遙無期，是不是乾脆上網好了。這時，我又覺得劉老還是個知道通權達變的人。我說很好，「台北滿族網」有許多喜愛滿族文化的朋友，可以當做交流的管道，歡迎他拿出大作，以饗讀者。以上就是〈滿族服裝簡介（八）〉何以直接從（8）開始的原因。（編者2013.8.19）
卅二、雍正元年（一七二三年）
（一）、定「虎鎗營」官兵行褂之色（註一）
虎鎗營總統、總領：用黃馬褂，領左右青（黑）緣直下，至前裾（見圖一）。
虎鎗營鎗長、副鎗長：用紅馬褂，襟緣同前。
虎鎗營鎗手：用白馬褂，襟緣同前。
（二）、又諭：「上三旗前鋒侍衛等，向戴孔雀翎；下五旗前鋒侍衛，向戴藍翎；嗣後著一例戴孔雀翎」（註二）
卅三、雍正三年十月廿一日（一七二五年）
諭：「嗣後，前鋒統領、護軍統領等，俱令穿黃馬褂。」（註三）
卅四、雍正五年（一七二七年）
開始制定平常所戴涼帽、暖帽之帽頂（註四）。以往帽頂皆用紅絨（註五）；今後，自親王以下，及現任並候補候選官員，下至生員，皆比照朝帽帽頂之顏色（並非全同），分別等級。平常帽頂為圓形，下有金製頂座（亦名頂托），以承接帽頂；座底為六邊形（圖二）。帽頂質料如下：
（一）、親王、世子、郡王、長子、貝勒、貝子、「入八分」之鎮國公輔國公：俱用紅寶石。
（二）、「不入八分」之鎮國公輔國公、固倫額駙、和碩公主額駙（註六）、民公、侯、伯、鎮國將軍、和碩額駙（註七）、及一品大臣：俱用珊瑚頂。
（三）、輔國將軍、奉國將軍、多羅額駙（註八）、二品三品大臣官員：俱用起花珊瑚頂（起花，即有花紋）。
（四）、奉恩將軍、固山額駙（註九）、及四品官員：俱用青金石頂（藍色玉石）。
（五）、五品、六品官員：俱用水晶石頂。
（六）、七品官員以下，及進士、舉人、貢生：俱用金頂。
（七）、生員、監生：俱用銀頂。
以上，通行八旗及各省，一體遵行。
卅五、雍正六年（一七二八）
題准風憲衙門官員補服上之補子繡紋，及部份官員士人之帽頂如下（註十）
（一）、都察院衙門官：除左都御史、副都御史、僉都御史、及御史，仍用獬豸補服外；其都事、經歷、筆帖式等官補服，各照本身品級，皆不得用獬豸補服。
（二）、按察使司衙門官：除按察使、巡道仍用獬豸補服外；其所屬之經歷、照磨等官之補服，亦各照本身品級。
（三）、官員、士人之平常帽頂：
七品官及進士：原用金頂；今改用鏤花水晶頂。
八品宮：仍用金頂。
九品宮：原用金頂；今改用鏤花金頂。
舉人：原用金頂（含頂托）；今改用銀托，金頂。
貢生：原用金頂（含頂托）；今改用銀托，鏤花金頂。
生員、監生：仍戴銀頂。
副參領：有四品者，有五品者（註十一），今五品者給四品虛銜，戴四品之青金石頂。
由七品以下官補授副佐領者，給予六品虛銜，戴六品之水晶頂。
副驍騎校、副護軍校：照八品官例，用金頂。
餘照舊。
附：革職留任及降級留任官員之服裝：
本年規定：凡文武大小官員革職或降級，而奉旨留任者，因職掌及班次一切照舊；其朝服頂戴，仍照本任品級用，以肅威儀（註十二）。
百宮服飾雖有定制，但仍有人逾份濫用；而御史本有稽察之責，自身卻有違例者。故雍正七年（一七二九年）諭：「嗣後紫禁城內，著三旗（正黃、正白，鑲黃）侍衛稽察；大城（俗稱內城）內，著步軍統領（官名）稽察；外城著五城御史稽察。倘有違例僭越之人，而侍衛統領、御史不行參奏，別經發覺者，將稽察之人一併處分」（註十三）
卅六、雍正八年（一七三O年）
重新規定官員朝帽頂及平常帽頂（註十四）
（一）、王公至一品大臣以上，仍照舊例（註十五）（按：其各種帽頂，最上端皆為紅寶石，俗稱「亮紅頂」。）
（二）、輔國將軍暨二品官（註十六）
朝帽頂：上銜鏤花珊瑚，中節飾小紅寶石。
平常帽頂：鏤花珊瑚。
（按：鏤花珊瑚頂，俗稱「暗紅頂」，以其不透明故，色似印泥。）
（三）、奉國將軍暨三品官：
朝帽頂：上銜藍寶石，或藍色透明玻璃；中節飾小紅寶石。
平常帽頂：藍寶石，或藍色透明玻璃。
（按：以上亦稱「亮藍頂」）
（四）、奉恩將軍暨四品官：
朝帽頂：上銜青金石，或藍色不透明玻璃：中節飾小紅寶石。
平常帽頂：青金石，或藍色不透明玻璃。
（按：以上亦稱「暗藍頂」或「涅藍頂」）
（五）、五品官照舊。詳如下：
朝帽頂：上銜水晶，或白色透明玻璃；中節飾小藍寶石。
平常帽頂：水晶，或白色透明玻璃。
（按：以上亦稱「亮白頂」）
（六）、六品官：
朝帽頂：上銜硨渠（白色貝殼類。硨，音居），或白色不透明玻璃。中節飾小藍寶石。
平常帽頂：硨渠，或白色不透明玻璃。
（按：以上亦稱「暗白頂」或「涅白頂」）
（七）、七品官、進士：
朝帽頂：上銜素金，中節飾小水晶。
平常帽頂：素金。
（八）、八品官：
朝帽頂：上銜鏤花金，中節無飾。
平常帽頂：鏤花金。
（九）、九品官、未入流：
朝帽頂：上銜鏤花銀，中節無飾。
平常帽頂：鏤花銀。
（十）、候補、候選者：與現任同。
（十一）、若在六部學習行走之監生、生員，比照八品之筆帖式。
（十二）、九品之讀祝官、贊禮郎、鳴贊（官名，掌賓導贊唱）、序班（官名，掌百官班次），帽頂均照八品。
（十三）、各府州縣學之教職，皆照出身用金頂。
卅七、雍正十一年（一七三三年）
奏准：官員盔甲分為三等，（未言其色，疑皆為石青色表）皆令工部製造。今依諸書所載，整理如下：（註十七）
（一）、一等：一品、二品官用之。盔甲共繡團蟒十五（見圖三）－－（註十八）詳如下：
盔：「護項」（腦勺以下，至脊背上半）繡蟒一；左右「護耳」繡蟒一；「護頸」左右繡蟒各一。合共五蟒。
甲：上身為「甲衣」：胸背及左右「護肩」，繡大團蟒各一。左右「護腋」、「遮襠」、「左襠」，繡小團蟒各一。合共八蟒。
下身為「甲裳」，為左右兩片，下端近踝。正面大腿處，繡大團蟒各一。合共二蟒。
（二）、二等：三品至五品官用之。
盔：與一等相同。
甲衣：胸背及兩肩，繡大團蟒各一。
甲裳：與一等甲相同。
（三）、三等：六品至八品官用之。
盔：無紋，餘處與一等者相同。
甲衣、甲裳：皆與二等者相同。
卅八、乾隆元年（一七三六年）
以往朝期，一般而言皆用朝服，今簡化之。諭：「嗣後，御門聽政，若遇逢五朝期，各官咸補服奏事，不必用朝服。永著為令。」（註十九）
又定：民人、生員、監生：年八十歲者，准用九品頂戴。（註二十）
卅九、乾隆二年（一七三七年）
（一）、以往，四品官以上方有朝珠，今放寬之；翰林院之修撰、編修、檢討，亦皆懸掛朝珠。（註廿一）（附圖四）
（二）、又覆准：「紅絨結頂冠，惟皇子不論爵秩均准用。其餘王公以下駙額等，暨民公侯伯一二品大臣侍衛內，有蒙上賜者，止得將所賜之帽用之；不得如式更製」（註廿二）
（三）、又題准：「親王以下，八分公以上：雨衣得用紅色（圖五、圖六）（按：「不入八分公」以下官員軍民雨衣，疑仍用青色）－（註廿三）
（四）、「一二品文武大臣，准用紅色雨帽（圖七）－（註廿四）
四十、乾隆四年（一七四一年）
官員可用朝珠者，又予放寬。本年題准：禮部之司官、主事、司務，「均有監禮、查班之職事，令其一例用朝珠，以肅威儀」（註廿五）
四十一、乾隆五年（一七四二年）
官員可掛朝珠者再予放寬，但使用場合有所限制。今述之於下：
（一）、禮部之主事、司務。
（二）、太常寺之博士、典簿、讀祝官、贊禮郎。
（三）、鴻臚寺之鳴贊。
（四）、光祿寺之署正、署丞、典簿。
（五）、國子監之監丞、博士、助教、學正、學錄。
以上各宮，惟在壇、廟執事，及皇帝升殿時侍儀，准掛朝珠；平時私人場合及在公署，均不得用。（註廿六）
四十二、乾隆八年（一七四五年）
諭：「嗣後，一品大臣及御前侍衛，皆許用紅色雨衣
」（註廿七）。
四十三、乾隆十三年（一七四八年）十月
下令將皇帝、皇后，至王公大臣、文武百官之服裝，一律按吉服、禮服、行服、常服、盔甲，皆繪製成圖，載入「大清會典」（註廿八）。
四十四、乾隆十八年（一七五三年）
議定：「各省官員，一切頂戴，均照現任品級服用」，不得因從前有功之加級，及所加之虛銜而濫用（註廿九），（按：比康熙四十年之規定嚴格。蓋往時加級者服裝，可超過本身品級；但有限制－詳「滿族服裝簡介」第七回）
四十五、乾隆十九年（一七五四年）
叉奉准「凡朝會、隨圍（隨皇帝打獵）、傳集」，如遇雨、雪，所戴之雨冠，色如下：
（一）、一品至三品：用紅色。
（二）、四品至六品：紅色，青（黑）緣。
（三）、七品以下有頂戴人員：青（黑）色，紅緣。（按：
舉人、生員、耆老等，皆為「有頂戴人員」。）
（四）、御前侍衛、乾清門待衛、尚書房翰林、南書房翰林、及在「奏事處」、「批本處」（皆官署名）行走人員；不論本職品級，均得用紅色雨帽。
（五）、軍民只許用青色。（註卅）
四十六、乾隆廿一年（一七五六年）
定：棉冑甲之制（註卅一）。
棉冑（棉盔）基本形式：皮製，塗漆（由今存之實物看來，係用黑色）。盔頂植銅葉。護項、護耳、護頸，內皆敷棉（圖八－註卅二）其細部如下：
（一）、護軍校（係官）、護軍、前鋒（皆兵）：均垂紅纓
。護項等三處，用石青色。
（二）、驍騎校（官）、馬甲（兵）、鹿角兵、砲兵：均垂黑纓。護項等三處，各從旗色（正四旗：黃、白、紅、藍。鑲四旗：鑲紅旗為紅幅鑲白邊，餘皆鑲紅邊）。
棉甲：甲內敷棉。甲色各如棉冑之制。今分述如下：
（一）、護軍校、前鋒、護軍：甲衣各部俱全，有甲裳（圖九）。色如冑制（石青色）。
（二）、驍騎校：色如冑制（各從旗色），餘同護軍校。
（三）、馬甲：無左右袖（有護肩）－（圖十），色如冑制（各從旗色）。
（四）、鹿角兵、砲兵：無甲裳。甲衣無左右袖（有護肩），無左襠。甲色各如冑制（各從旗色）－（圖十一）。
棉冑甲：官均用緞表，綢裡；外佈黃銅釘，鍍金。兵均用綢表，布裡；外佈白銅釘，鍍銀。
四十七、乾隆廿三年（一七五八年）
奏定：兩翼之前鋒統領及護軍統領，冑頂均植彫翎二支（作燕尾形），下垂貂尾（可參考「滿族服裝簡介」第六回所附之「領侍衛內大臣盔圖」。
又奏定：冑頂所垂薰貂纓之數。親王、郡王，均十八條。貝勒、貝子，均十四條。
又定各省武官之冑制如下：
（一）、總兵：冑頂植薰獺尾，下垂紅纓。護項、護耳、護頸共繡五蟒。
（二）、副將：冑頂植獺尾，餘同總兵。
（三）、參將以下：亦植獺尾，垂紅纓。但不施繡紋。
又定：固倫額駙、和碩額駙、郡主額駙、縣主額駙、
郡君額駙、鄉君額駙、子、男之冑甲：各照其同品級之王公百官冑甲（冠服與何等級相同，冑甲則與何等級相同）
。又定甲縧（為使甲衣緊襯所勒之縧）之色：親王、郡王用金黃色。貝勒以下皆用石青色。（註卅三）
叉定武狀元盔甲如下：（圖十二、十三）
盔：（一）、黃銅製。盔頂上植三刃，如古戟形；下垂朱色氂纓。盔之下端，正前加鳳首，左右加鳳翅，後面加鳳尾，均用黃銅。
（二）、護項、護耳、護頸：裡用紅綢，外用紅布（紅布內先襯白布，則露出白色內圈，昔日多如此）外密釘銅葉如貝紋。周圍用大紅片金（紅緞，織金花）鑲邊。
甲褂：長三尺九寸。裡用大紅潞綢。外用紅布（內襯白布），密佈黃銅釘。周圍用大紅片金鑲邊。裾下周圍結綠縧；下垂紅穗，前後各四十行。（註卅四）
四十八、乾隆廿五年（一七六O年）
為體恤微員蟒袍「置辦不易」，乃諭：「嗣後，文職縣丞（正八品）以下，武職自千總（亦正八品）以下，遇應服蟒袍之日，不必定行穿著。」（註：卅五）
乾隆廿六年（一七六一年），敕撰「大清會典。大清會典事例」，詳定服裝。
四十九、乾隆廿七年（一七六二年）
諭：「巡撫官階，雖屬二品，但係統率通省大員；嗣後各省巡撫，著一律穿用大紅雨衣」（註：卅六）。
乾隆卅一年（一七六六年），「皇朝禮器圖式」校勘完畢：乾隆卅七年（一七七三年），頒行天下。圖文之詳盡，史所未有。僅以冠服、盔甲而論，自皇帝以至於樂生、輿士、兵丁；自皇后以至庶官之妻，無一不備。即使「大明會典」之服裝圖，亦不及其十分之一。清朝服裝盔甲，至此燦然大備。此後近一百五十年，幾無甚更改。今因其頗為繁複，故另立篇章，以便敘述。
註解：
註一：見光緒「大清會典事例」卷七零七第三頁。先是，康熙卅年，將善殺虎之「新滿洲」四十人，分隸於上三旗（正黃、正白、鑲黃），設虎槍營總統一人，以「內大臣」或侍衛充之；每旗設虎槍總領，以大臣、侍衛、參領官員充之。凡皇帝行圍（打獵）則從之。
雍正元年，又定前述三旗內，每旗設「虎槍總領二人、虎槍長七人、副長七人；三旗虎槍（泛指官兵）凡六百人。」
註二：見雍正「大清會典」卷六十四－禮部八第二十六頁，及光緒「大清會典事例」卷三二八第十八頁。
註三：見「八旗通志初集」卷五十九－「典禮志」十第四十二頁。
註四：同「註三」之第四十三頁。係雍正令「議政大臣」及九卿，會議後具奏，再行頒定。
註五：官書言「紅絨不結頂」，即俗謂之「菊花頂」。其冠，即太宗時所言之「尖纓冠」。頂之狀，如江南之楊梅半顆（圓形而上稱尖），詳「滿族服裝簡介」第一回－天命八年四月事。
註六：固倫額駙，係固倫公主之夫；固倫公主乃皇后所生之女。和碩公主則為妃所生之女，或皇后所撫養者。見「清史稿」志九十二－職官志。
註七：和碩額駙，係親王之婿（親王原稱「和碩親王」），即後來之「郡主額駙」（親玉之女後來改稱郡主）。
註八：多羅額駙，係郡王之婿（郡王原稱「多羅郡王」），即後來之「縣主額駙」（郡王之女，後改稱「縣主」）。
註九：固山額駙，係貝勒及貝子之婿（貝勒原稱「固山貝勒」，貝子原稱「固山貝子」），固山額駙後來分為「縣君額駙」（貝勒之女，後改稱「縣君」）及「鄉君額駙」（貝子之女，後改稱「鄉君」）。
註十：見光緒「大清會典事例」卷三百二十八第廿頁。查順治九年時，風憲官不問品級，補服皆用獬豸。
註十一：驍騎營之副參領，為正四品；護軍營之副參領，為正五品（至雍正十二年，亦改正四品）見「清史稿」志九十二職官四‧（鼎文書局出版，在第五冊三三六八頁）
註十二：同「註十」。
註十三：同「註十」。
註十四：同「註十」之廿二頁。
註十五：舊例，係順治二年及八、九年上諭。詳見「滿族服裝簡介」第四回、第五回（「滿族文化」第廿七、廿八期－無誤，因第卅一期末登）。
註十六：由此起至九品宮，凡宗室之「朝帽頂」，係依光緒「大清會典事例」卷三二六之第廿頁及卷三二八之第廿二頁所載，整理得之。職官之「朝帽頂」，見同書之卷三二七之第廿頁。宗室及職官之「平常帽頂」，亦見同書之卷三二八之第廿二頁。
註十七：見光緒「大清會典事例」卷七一O之第三頁。
註十八：因「皇朝禮器圖式」畫工不甚佳，乃借用光緒「大清會典圖」中式樣全同之圖。圖六亦同。
註十九：見光緒「大清會典事例」卷二九六之第一頁。
註二十：見「歷史月刊」，常建華先生著「中國古代禮遇老年的制度」一文，引「楊氏宗譜」卷二。
註廿一：見光睹「大清會典事例」卷三二八之第廿二頁。
註廿二：同「註廿一」。
註廿三：題准之文，見光緒「大清會典事例」卷三二八之第二三頁。
圖七、圖八，借自「皇朝禮器圖式」卷五之一七七頁、一七八頁。
雨衣式樣（含顏色），因筆者學淺，不知何時制定：暫依「皇朝禮器圖式」卷五之一七九、一八O、一八二頁推論。
註廿四：題准之文，同「註廿三」之第一條。
圖九，借自「皇朝禮器圖式」卷五之一七四頁。雨冠式樣（含顏色）不知何時制定。軍民雨冠如用氌或油綢製者，可能一向用青色。王公以下疑亦用青色，可參考「禮器圖」之一七五、一七六，一八三頁」。
註廿五：同「註廿一」之廿三頁。
註廿六：同「註廿一」之廿二頁、廿三頁。
註廿七：同「註廿三」之廿四頁。
註廿八：見王雲英。先生著「清代滿族服飾」第一O二頁（「遼寧民族出版社」出版），原註云「依清高宗純皇帝實錄。」
註廿九：同「註廿一」之廿四頁。
註三十：同「註廿一」之廿四頁、廿五頁。
註卅一：見光緒「大清會典事例」卷七百一十第三頁、第四頁。
註卅二：同「註十七」。
註卅三：同「註十七」之第四頁，本年所定皆同。
註卅四：同「註十七」之第四頁、五頁。並參考「皇朝禮器圖式」及光緒「大清會典圖」中武狀元冑甲規定，整理後重寫。圖則採用後者，因較精美。
註卅五：同「註廿一」之廿五頁。
註卅六：同「註廿一」之廿五頁。
滿族服裝簡介（九） 劉深（2013.09.12）
前言
乾隆卅七年（一七七三年）頒「皇朝禮器圖式」（註一）此後近一百五十年，冠服之制極少更動；惟實際穿著不盡依法令。今依前書及乾隆之「皇朝文獻通考」光緒之「大清會典」、「大清會典事例」、「大清會典圖」、其他官書、私人著述、傳世實物、今長者口述等，彙整述於下。
為使讀者易於了解何種場合使用何種服裝，故本文之敘述，係以穿著場合為綱，再細述其冠、袍、帶、褂(註二）。
服裝穿著場合可分五大類。一、用常服（狹義的）（註三）。二、用補服。三、用吉服（即蟒袍補褂）。四、用朝服。五、用行服（行裝）。每套服裝又分：冠、袍、帶、褂。
至於舉人以下，只有常服及公服兩種。
今分述於下：
壹、穿常服（狹義的）
常服，平日在署內辦事用之（註四）。外省官吏，每月逢三逢八之日，齊見上官於官廳，亦用之(註五），此外另有一些場合亦用之，散見於各官私記錄，以後當彙整言之。
其全套冠服：戴常服冠、穿常服袍、繫常服帶、加常服褂。(有朝珠者掛珠）今分別述於下：
一、常服冠
即吉服冠。穿常服時叫常服冠，穿吉服時叫吉服冠。也叫大帽，以別於小帽（瓜皮帽、氈帽等）庶民或稱之為紅纓帽。常服冠又分冬夏兩種。
甲、冬常服冠，通稱暖帽（圖一）
（一）、帽頭部份（即直接貼頭部份）：半球形，光緒「大清會典」說：「青(黑）緞表，布裏」。實際也有用黑氈做表的，裏子也有用氈或緞的，也有在表裏之間加棉的。
帽頭為數瓣合成：為結實起見，在頂心釘「圓月」一片，又名「帽月」；用紅緞或紅片金（紅緞上織金花）。
（二）、紅纓：帽頭上綴紅色絲纓，勻佈之，長抵簷內底端。典章中叫「朱緯」（布之橫線叫經，豎線叫緯），故常服冠也叫緯帽。帽纓可一整捧（或叫一整掛）更換。
（三）、帽簷：簷，向上仰（即反折向上）
為兩塊合成，接縫在正前正後。高約三寸，約遮住帽頭一半多(未明文規定），今係以「皇朝禮器圖式」及實物估之）。不准太高，乾隆曾見外官帽簷太高，通令依式戴用。
帽簷質料：親王以下不得用黑狐皮，可用其他黑色或近黑色之毛皮（註六）、黑絨、黑緞。
帽簷平日皆上仰，但在野外極寒時，似可放下（註七）。
（四）、帽帶：帽帶兩端釘在帽內兩側，下面套在套在頷下，有活釦，以調整鬆緊。
帶色，除皇帝用黑色見於規定外（註八）(實亦有用藍色者），餘似未見規定。據先輩所見，為藍色絲織，寬不足一分（註九）而筆者所見，除與先輩所見者相近外，亦有藍色及深褐色者，皆呢質，寬約二分多；大約依寒暖而異。
（五）、頂座：除「紅絨結」之帽頂不用頂座外，餘皆有頂座。頂座又名頂托、頂盤；最下方為六邊形，中為倒小碗狀，上為正小碗狀，以承帽頂。頂座用金（儉者用黃銅），舉人至生員用銀（詳後）。
頂座中間立一「梁」(即頂柱），貫穿帽頂。柱之頂似釘帽，與頂座同質。
（六）、帽頂：分辨等級用。除紅絨結頂外，餘為圓形。式如下：
l.皇子：用紅絨結頂，徑約一寸半。
2.親王、郡王、貝勒：頂用紅寶石(註十）。
3.貝子、固倫額駙：頂用紅寶石，後綴三眼孔雀翎（又叫花翎）（圖二）。
4.入八分鎮國公、入八分輔國公（註十一）頂用紅寶石。
5.不入八分鎮國公、不入八分輔國公、和碩額駙：頂用珊瑚，後綴雙眼孔雀翎。
6.民公、侯、伯、子、一品官、鎮國將軍、郡主額駙。頂用珊瑚。7.二品官、男、輔國將軍、縣主額駙：頂用鏤花珊瑚。
8.三品官、奉國將軍、郡君額駙：頂用藍寶石（實可用透明藍玻璃）（註十二）。
9.四品官、奉恩將軍、縣君額駙：頂用青金石（實可用不透明藍玻璃）。
10.五品官：頂用水晶（實可用透明白玻璃）。
11.六品官：頂用硨磲（實可用不透明白玻璃）。
12.七品官、「會試」中式之貢士(註十三）：頂用素金（用金者，實可用黃銅，下同）。
13.八品官：頂用陰文鏤花金。
14.九品官、不入流官：頂用陽文鏤花金。
15.舉人：銀座，頂用素金（用銀者，可用白銅）。
16.貢生：銀座，頂用鏤花金。
17.監生、生員：銀座，頂用素銀。
18.外郎、耆老：鍚頂（典章中未言頂座）。至於侍衛之常服冠頂，列於下：
1.一等侍衛：鏤花金座，頂用藍寶石（與三品官同），後加戴單眼孔雀翎。
2.二等侍衛：鏤花金座，頂用青金石（與四品官同），後加戴單眼雀翎。
3.三等侍衛：鏤花金座，頂用水晶石（與五品官同），後加戴單眼孔雀翎。
4.藍翎侍衛：鏤花金座，頂用陣磲（與六品官同），後加戴藍翎。
（七）、孔雀翎之戴法：
1.孔雀翎，翎根皆加綴小藍翎。
2.雄孔雀之尾才有眼，且一羽僅一眼；故雙眼、三眼之翎，係二羽或三羽黏接而成。而單眼以至三眼之翎，皆於上下加一疊無眼之翎（上少，下多），尾端分叉，以露出翎眼。
3.翎子須插於翎管內。翎管長約兩寸，用翡翠或綠玻璃，或其他色玉石、玻璃製。前端朝上之面，突出一塊近圓形，有孔。
4.戴翎：將翎根用紅絲翎繩紮好，穿入管內。上端多出之翎繩，穿入翎管上端之近圓形部份之孔中，再固定於頂座中腰。但也有其他方式者。
乙、夏常服冠夏常服冠，即夏吉服冠，通稱涼帽。（見圖三）係近乎圓錐形之纓笠。典章中雖有圖樣，實則時高時低、時寬時窄（註十四）光緒時亦有近乎半圓形者。其基本形制如下：
（一）、帽胎：以玉草或竹絲、藤絲編成（註十五）。
（二）、外表：用淺湖色或白色之熟羅為表。羅為絲織品，有孔（註十六）。
（三）、頂上亦釘紅緞「圓月」。綴紅絲纓，長與帽簷之「沿邊」上端齊。
（四）、帽「裏」：規定用紅紗裏。
（五）、「沿口」：規定用石青片金鑲邊（石青片金，係石青色之緞，上織金花），寬約三分。實則也有用黑緞織金花，或藍緞不織花者。
（六）、頂座與帽頂：各與其冬常服冠相同。
丙、寒暖更換（即換季，此名清朝已有）
規定「每年三月、九月內，或初五、或十五日、或廿五日；酌擬一日，由禮部奏請得旨，通行各衙門一體遵行。」但換暖帽實際多在八月（註十七）。
二、常服袍（圖四）常服袍，又名開楔袍(禊，音氣）、箭衣、箭袖袍(或簡稱箭袖）。式如下：
（一）、形式：圓領口、右襟、五鈕、有袖頭（又名接袖，今人叫馬蹄袖），衣長至踝（實則時長時短。）下襬開禊(開衩）。其衩，室室四開，餘為二開。有賜四開者，得用四開。
四開者，正前正後之衩至襠，左右之衩約七寸。二開者，衩在正前正後，亦至襠。
按：清代行袍除外，官袍民袍之內襟，皆與前襟後襟等長；故左右可不開衩，或只開短衩。不像近六十年裁縫做袍者，內襟只到襠，以至左右只能開高衩。
（二）、顏色：「凡常服，袍色均用藍，亦間用諸色」（註十八），但不得用黃色、秋香色及黑狐皮（註十九）。平日不用黑色（因係素服，僅於服喪、救日蝕、求雨等用之）。
藍色之外，常用駝色、灰色、醬色、棗紅、綠色諸色。光緒時，北京最熱的一個月，百官皆服米黃色葛袍。常服袍不繡花，可用織暗花之衣料（花與地色相同），暗花皆圓形。
（三）、質料：皮、棉、夾、單，隨寒暖而用。皮棉夾者，為緞面。單者，緞、絹、綢、紗、葛、布面皆有。但見皇帝時，不得用亮紗，因可見到襯衣，不敬(註廿一）。
（四）、袖頭：早年也叫接袖，俗亦叫箭袖，今人多叫馬蹄袖，因形近之。
早年袖較短，袖頭平日放下，遮手背之大半。後趨於文弱，袖漸長。光緒中期後，大部份官員袖頭捲起尚遮手指，故平日皆捲起:但見比自己位高者時，仍須放下。（註廿二）
（五）、立領：又名捲領、圍領，釘於領衣上端。乾隆晚期時，尚與早年相同，狀似近代便袍之領翻下（圖五）。但至少道光以來，立領翻下後，上下皆呈半圓形，左邊蓋住右邊（圖六），內有暗釦。
顏色、材料：冬天用湖色亮絨、黑緞、黑色或近黑色之毛皮。春秋用湖色或淺湖色緞。夏天用湖色或淺湖色紗；最熱的一個月可不用立領。遇喪事則用黑布。
領衣：穿於袍內之襯衣外，杭州人謂之牛舌頭，因其形近之。穿時須繫腰帶以固定之。穿上常服袍後，再把立領翻好，釦好。
附：襯袍常服袍不問二開或四開，前後皆有衩，因高至襠下，故坐時露褲。後有人嫌其不雅觀，故也有時在內加一稍短之襯袍（約短一寸至三寸不等），名為襯衫，式如便袍(左右開衩，平袖口；或有無袖者），既可遮褲，冬天也可保護官袍裏之珍貴細毛。
另有「兩截衫」者，腰以上用白布，便於紮腰帶；腰以下用湖色之綢或縐紗，以求美觀。（註廿三）（圖七）
三、常服帶：
常服帶，即典章中之吉服帶。穿吉服時叫吉服帶，穿常服時叫常服帶（圖八）。
（一）、帶身：皮製，外裡以緞。寬約一寸。夏天可用涼帶，係絲製，有花眼以透氣。另有記載「夏日單袍紗袍帶，窄四、五分，帶頭稱是」（註廿四）。
帶色：宗室及固倫額駙用金黃色，覺羅用紅色，即通稱之黃帶子、紅帶子。餘用石青或藍色。
（二）、帶版：典章中所畫皆為四版，實則因腰後之版不舒適，皆不用，只剩三版。版及其鑲飾，典章中只言「版飾惟宜」（註廿五）。
（三）、常服帶上之其他部份：
1.帶頭：典章所畫為橢圓形，實則細節各隨己意，以金屬或玉石為之。
2.鐶：腰兩側之帶版下，有鐶，鐶上繫佩絛（音濤））、絲繩，以懸隨身之物。
3.佩帉：即手巾。係在鐶下繫「佩絛」，以繫佩帉。
佩帉為白色，寬約一寸二分，上下同寬，係兩端對折後垂下，長過膝。
4.荷包：左右皆有，荷包口穿以絲繩，繫在鐶上。荷包，多用藍色，繡花。
5.其他物件：左有解結錐（長約二寸多，以鹿角、駝骨等製）、打火石、火鐮。有佩刀者亦佩之，刀柄向後。右邊繫磨刀石（註廿六）。另有所謂「五件頭」、「七件頭」、「九件頭」，如掛箸袋、錶袋、眼鏡袋、扇袋(後兩件應為文官所掛)。袋多以紅緞、紫絳緞、藍緞製，繡花（註廿七）。
四、常服褂：常服褂，也叫外褂、長褂、褂子(馬褂不能叫褂子)，加於常服袍外。
（一）、式樣：圓領口、對襟、五鈕、四開、長至膝下、齊袖口、袖長約至腕上三寸、寬約七寸。實則褂時長時短，長時可至小腿一大半。袖亦時長時短，時寬時窄。光緒中期以來，幾皆長至腕下，甚至遮手一半，寬至一尺以上。蓋日久趨於文弱。
（二）、顏色：規定為石青色（註廿八），不繡花，可織暗花，皆圓形。但至少乾隆時已有少數人用紅青色。光緒時幾乎皆用紅青色，以致有時就叫紅青褂。
（三）、質料：皮、棉、夾、單，隨寒暖而用。
夏天最熱之一個月可免用，叫「免褂期」。
貳、穿補服
依規定「每月朔日，及初五、初十、十五、廿、廿五等日，俱服補服。應（可）服端罩者，以端罩代補服」（註廿九）此處(服補服)，係將常服中之「常服褂」換成補服（也叫補褂），冠、袍、帶、珠皆不變。其他場合亦有用補服者，以後再談。
補服之形狀、顏色，皆與常服褂相同，惟綴補子，故名。補服皆石青色，乾隆時已有少數人用紅青色，光緒時幾皆用紅青色；但親王仍用石青色。（註卅）
補子大小，一般言之，上端約與第二鈕齊，下端約與第四鈕齊；但亦與各人身材或時尚而稍異。其繡文如下：
一、皇子：皇子所服，不稱補服，而稱龍褂。用五爪正面金龍四團；係胸背兩肩各一，間以五色雲。
二、親王、親王世子：用五爪金龍四團；胸背正龍，兩肩行龍。有特賜四正龍者，亦得用之。
三、郡王：用五爪行龍四團；胸背兩肩行龍各一。
四、貝勒、皇孫：胸背四爪正蟒各一團。
五、貝子、皇曾孫：胸背四爪行蟒各一團。固倫額駙同:若其爵在貝子以上者，從其爵。
六、鎮國公、輔國公、民公、侯、伯：胸背方補(以下皆同，不贅)，用四爪正蟒各一。和碩額駙同；若其爵在公以上者，從其爵。
七、文一品官，用仙鶴。武一品官，用麒麟。鎮國將軍，郡主額駙，子：與武一品同。
八、文二品官，用錦雞。武二品官，用獅子。輔國將軍、縣主額駙、男：與武二品同。
九、文三品官，用孔雀。武三品官，用豹。奉國將軍、郡主額駙：與武三品同。
十、文四品官、用雲雁。武四品官，用虎。奉恩將軍、鄉君額駙：與武四品同。
十一、文五品官，用白鷴。武五品官，用熊。
十二、文六品官，用鷺鷥。武六品官，用彪。
十三、文七品官，用鸂鷘（音西翅）。武七品官，用彪。（與武六品同）
十四、文八品官，用鵪鶉。武八品官，用犀牛。
十五、文九品官及「不入流官」，用練雀。武九品官，用海馬（馬行於海上）。
十六、從耕農官：用彩雲捧日。
註解：
註一：「皇朝禮器圖式」一書，乾隆卅一年（一七六六年）校勘完畢。乾隆卅七年（一七七三年）頒行。每種冠服皆為一頁圖，一頁文。收入「四庫全書」。一九七O年代，「台灣商務印書館」繳納鉅資，向當局申請局部影印出版「四庫全書」，定名為「四庫珍本一。本書編在「四庫珍本」第六集。為節約成本，乃縮印為原書之五分之二，尚清晰。
註二：諸典章述及冠服，皆以皇帝居先。服裝又以朝服為首，常服（廣義）在後。但今因皇帝只一人，而百官極多。又朝服很少穿著，而常服、補服常用。又因「穿補服時」，僅將常服之外褂加上補子即可；而「穿吉服」時，再將補服之內袍更換。故為敘述方便，乃將順序更改，另將皇帝冠服列為專章；尚請見諒。
註三：廣義之常服，含行服。但其夏冠、袍、帶、褂，皆與狹義之常服有異，故行服另述。
註四：見光緒「大清會典」－「冠服」。
註五：見「聽雨叢談」卷七。作者為福格，嘉慶中期出生，為官多年；同治初年尚健在。本書收入沈雲龍先生編之「清代史料叢刊」。
註六：光緒「大清會典」－「冠服」：「冬吉服冠，皆海龍、薰貂、青絨；惟時」。海龍即黑色海狗，毛中略帶白針。薰貂，為近黑色之貂。紫貂，毛根泛紫。青絨，即黑絨。京城於稍暖時用黑緞。
註七：「皇朝文獻通考」卷一三九－「王禮考」，15頁：「天聰四年十一月乙卯」，太祖至蒙占，天氣嚴寒，隨行之人「俱苦寒瑟縮，垂帽護面及耳；太祖御窄帽，手不入袖」。但以後在野外嚴寒時，是否可將帽簷放下，待考。
註八：光緒時，王先謙編之「東華續錄」，內言：「大清會典」載「皇帝冠用青組纓」。青，即黑；組纓，即絲織帽帶（上古之「冠纓」，即帽帶。「禮記」中即有）
註九：在台灣之滿族作家唐葆真先生口述。(唐先生，筆名唐魯孫，於清宮見聞頗廣。係光緒妃－珍圮之姪孫。）
註十：光緒「大清會典圖」中，親王以至「不入流官」，帽頂皆云「梁一，亙頂上」。但亦有遺老言：自親王以至輔國公、固倫額駙、（應含和碩額駙）民公、侯、伯，不用頂柱，而於帽頂下端穿兩孔，謂之「象鼻子眼」，而繫之頂座。想大約此等細節，不必太依規定。此段見「清末王公貴族的生活」一文中。作者溥佳，乃宣統之堂弟。此文收於丁燕石所編「溥儀和滿清遺老」一書之「附錄」第216頁，(「世界文物出版社」出版。
註十一：「聽雨叢談」（詳註五）卷一內「八分公」一條，略謂：「會典註：『天命間，立八和碩貝勒，共議國政……錫賚必均，是為八分……。天聰後，宗室內有特恩封公及親王餘子授封，皆不入八分。……今……八分之名，蓋言得預朝政之稱，非章服之榮也』」。
註十二：雍正八年，已明定：玉石頂可用同色玻璃代之。即：高貴質料者，可用同色之低廉質料代之（詳「滿族服裝簡介」第八回）。且有規定：位高者，服位低之服裝無罪。
註十三：舉人進京先考「會試」。中試者稱貢士。貢士再參加「殿試」。如無意外，係全額錄取為進士，以成績定其等級。
註十四：由圖畫、攝影、前人記載得知。
註十五：見「皇朝禮器圖式」、「大清會典」、「大清會典圖」。玉草，滿洲名「得勒粟」，產滿洲，頗柔軟，乾隆賜名為玉草。
註十六：未有明文規定，見於當時及近時人之記載。
註十七：但見公私記載，八月就換季；恐係體恤老年者及漢籍文官。
註十八：見光緒「大清會典事例」卷三二八第5頁。
註十九：非只常服袍禁用此等色、料，而是通例；除非特賜或另有規定。
註二十：見「燕京歲時記」（光緒時，察富敦撰）原文說「每至六月，自暑伏日（約初伏）起至處暑日止，百官皆服萬絲帽，黃葛紗袍」。萬絲，即竹絲胎。黃葛紗袍，即米黃色之葛或紗袍。乾隆時之法令，似未見禁用米黃色。
註廿一:見「清稗類鈔」服飾類第六十三頁(「台灣商務印書館」出版）。
註廿二：光緒以來之攝影、圖畫，率多如此。
註廿三：見「清稗類鈔」服飾類七十五頁。
註廿四：「夏日單袍、紗袍帶窄……」，見今人引「皇朝冠服志」。
註廿五：乾隆至光緒時之典章所記，皆如此。
註廿六：係參考：皇帝朝帶、皇帝行帶、皇子吉服帶、親王行帶等之圖、文；及「聽雨叢談」卷十一第二一六頁「觿」（音西）寫成。
註廿七：見「崇德老人自敘」，作者曾寶慈。另「清末王公貴族的生活」所言更詳，作者見「註十」。
註廿八：正文中「前言」所說之典章，皆未言及親王至庶官之常服褂，只言補服皆石青色；而常服褂綴補子即成補服，故常服褂亦石青色。且早年圖畫亦的確如此。
註廿九：見光緒「大清會典」－冠服。並言不應服端罩者，不可穿端罩。
註三十：同治時，朝廷命人繪「平定粵匪功臣圖」。各人之單獨畫像，其補服皆石青色，恐係理想；觀以往官員畫像可知。至於親王補服仍用石青一事，乃名作家夏元瑜先生於一九七七年親口告知（當時只言「王爺」，不知是否含郡王）並持石青色顏料說明之。另筆者見某書中有一畫像，云係「恭親王奕訢（訢，音欣）」，其補服即石青色。
摘自：https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/man-zu-fu-zhuang
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「滿洲」「三仙女」「驍騎校」「阿其那」「秀女」「下馬碑」「苑副」「 哈什馬」『尼山薩滿傳』「猞猁猻皮」「祭天」「祭神」「納蘭性德」「滿族的十項特徵」「八旗」「努爾哈赤」 「星期」「渾托和」「筆帖式」「覺羅」「覺羅學」「哈哈」「愛新覺羅」「哈番」「哈哈珠塞」「穆昆達」「木蘭」「關公」「薩滿」「東珠」 「黃冊」 「滿文」「健銳營」「布特哈」
「滿洲」（manju）。「滿洲」一詞的創製，當初是為了諱稱明朝的「建州」，而有所掩飾。這點可由《武皇帝實錄》上「滿洲」的註解「南朝誤名建州」，看出端倪。然而史學界關於「滿洲manju」一詞的解說，逐項條列出來，至1993年為止，累計已達十六種之多，包含「滿洲」有：珠、豬、滿仲、勿吉、靺鞨、滿節、瞞咄、文殊師利、滿住等意思，眾說紛紜。然而經過考察，從構詞上看，「滿洲manju」的「滿man-」是一個蒙文詞頭「我們man-」，「洲-ju」則是一個滿文詞尾「人-ju」，組合這二者，「滿洲manju」就是「我們人manju」，或者是「我們女真人manju」。另從天聰初年《舊滿洲檔》中塗改、諱飾的案例可知，多處可見「我們」、「女真（諸申）」、「金」刪改為「滿洲manju」的痕跡，反而得以了解「滿洲manju」的真正涵義，就是「我們金國女真人」。雖然構詞上的解釋，不可能包含有「金」或者「金國」的意思，不過靠著塗改過的《舊滿洲檔》，解讀許多「同義詞」關聯，可確認「滿洲manju」有「金」或者「金國」的涵義。關於滿洲的歷史分期。清代「滿洲」一詞的涵義與分期上，以滿洲與文殊的關係區分最為明顯，可以大致分為三期：第一期、努爾哈齊時代的「建州期」。第二期、皇太極的「金國期」。第三期、乾隆皇帝藉西藏丹書「皆稱曼珠師利大皇帝」的敬語，將「滿洲」與「文殊」二者結合，重塑「滿洲」，是為「文殊期」。（2015/01/09）
「三仙女」（ilan sargan jui enggūlen, jenggūlen, fekūlen）：天聰九年（1635）五月初六，《舊滿洲檔》中紀錄了一則可稱為〈三仙女〉的故事。其中三位仙女的名字，暗藏著玄機。分析的結果是：大仙女「恩古倫enggulen」為滿文的「子嗣enen」，二仙女「正古倫jenggulen」是「父親jeje」，小仙女的「佛庫倫fekulen」，是「女陰fefe」。經過解謎，三位仙女的名字代表著兒子、父親、母親。三仙女人名裡之所以會藏著謎語，可能是黑龍江虎爾哈說書人穆克希克，為迎合皇太極「由天而生」的需求，利用講述滿洲起源故事的機會，將布庫哩雍順變身成為平凡人，使皇太極需求落空，以一雪虎爾哈部戰敗之恥。而〈三仙女〉謎語的出現，不只使滿族謎語研究的內容，更為豐富，也使以往認定滿族〈三仙女〉神話是「只知其母，不知其父」的母系社會觀點，顯然難以成立。（2014/03/12）
「驍騎校」（funde bošokū）：2012年 8 月 24 日 ( 星期五 ) 下午，與那思陸教授相約聚會於台北市徐州路46號市長官邸藝文沙龍。那教授是山東青州駐防滿族後裔，他說他祖父是「分得撥什庫、正六品」，不清楚漢名算是什麼官。其實「分得撥什庫」滿文拼音是「funde bošokū」，意思是「funde替代 bošokū領催」。領催一般算是士兵，不是軍官，所以職官志中查閱不到。領催滿語稱為撥什庫，源自滿文「bošombi趕馬」，意思是「趕馬人」，是佐領裡面的文書會計，通常以士兵馬甲中優秀識字的充任。而「分得撥什庫」，名稱雖與撥什庫相近，卻是基層軍官，功能是協助佐領作戰，漢名為「驍騎校」。據《清史稿校註》卷一百二十四、志九十九、職官四所述：「驍騎營八旗都統，初制正一品，後改從一品。滿、蒙、漢軍旗各一人。副都統，正二品。旗各二人。參領，正三品。副參領，正四品。俱九十有六人。滿洲、漢軍各四十人，蒙古十有六人。佐領，正四品。驍騎校，正六品。俱千一百五十有一人。滿洲各六百八十有一人，蒙古各二百有四人，漢軍各二百六十有六人。」、「雍正元年改滿文固山額真為固山昂邦。梅勒章京稱副都統，牛彔章京稱佐領，分得撥什庫稱驍騎校，並定都統、副都統員額。」、「山東駐防副都統一人。雍正十年置，駐青州。舊有將軍。乾隆二十六年省。城守尉一人。駐德州。協領四人。佐領、防禦、驍騎校各二十人。」可知駐防山東青州的官員中，確實有驍騎校的官職，且與那教授祖父的官銜品級「分得撥什庫、正六品」相當吻合。（更新：2012/10/15）
「阿其那」（akina）：允禩是康熙的第八個兒子，由於在政治上「結黨妄行」，同黨「氣勢大增」，威脅到雍正皇帝的統治，終於引發了嚴厲的還擊。雍正除了一方面下令革去允禩的黃帶子，削籍離宗；另一方面命令他更名為「阿其那」，「以示媿辱」。近三百年來，對「阿其那」一詞涵義的猜測頗多。綜合整理之後可以看出其中有四種說法較為普遍：（一）、蕭一山先生《清代通史》的「狗」說。（二）、玉麟先生在〈“阿其那”、“塞思黑”二詞釋義〉一文中的「像狗似的趕走」說。（三）、富麗女士在〈“阿其那”、“塞思黑”新解〉一文中「去馱的畜生」說。（四）、沈原女士的「夾冰魚」說。張華克先生則從滿文文獻及「阿其那」一詞產生的時間上著眼，認為很可能是雍正受到春節期間猜燈謎習俗的影響，雍正即興以仇敵一詞（kimun bata），經過滿文「圓形謎語」方式，將之轉變為一個謎底「阿其那」（akina）。詳見：「張華克，〈「阿其那」與滿文謎語〉，《歴史文物:國立歷史博物館館刊》，（台北市 : 中華民國國立歷史博物館，2011.04，第213期），頁22-33。」（2011/04/15）
「秀女」（sargan juse）：清代制度規定，選入宮中的女子，分為兩種：由八旗戶籍選出來的叫做秀女，地位較高，可以選妃立后；由內務府包衣佐領下選出來的叫做宮女（gung ni nehU），地位較低，僅供內廷使令，每年閱選一次。挑選秀女，限於八旗戶口之中，三年一屆，請旨閱選。清初規定，凡京職滿洲、蒙古、護軍領催以上，漢軍筆帖式、驍騎校以上，外任同知、游擊以上，駐防副都統以上，現任官員之女，身無殘疾，且未纏足者，始能報明戶部備選。除在北京的先行報明本旗外，其外任官員的女兒，必須先期送到北京。參加閱選秀女的年齡，多在十二、三歲以上，過了十七歲，就算是高齡逾歲了。合乎標準的女子送到宮中，乘車入神武門，到達順貞門外恭候，由太監按班引入。 以台北故宮博物院所藏『滿文本雍正朝起居注冊』雍正八年三月初六日一段記載為例，「gulu Sanggiyan i manju gUsaci bayara cangling ini sargan juse be gidaha amala geli beye gercileme tucibume boolaha be dahame baicame tucibuhekU nirui janggin elge jurgan de afabufi baicame gisurebuki seme wesimbuhede, 正白旗滿洲都統奏：護軍常靈隱瞞繡女，後經首報，應將不行查出之佐領二格等，交部查議一摺。 」「秀女」（sargan juse）在清宮的正式寫法是「繡女」，與一般習見的寫法不同。但是不管以「秀女」還是「繡女」來表達，其對映的滿文均寫成sargan juse音為 薩爾罕珠子，意思就是「女孩子」，不會有任何差異。（2011/01/27）
「下馬碑」（morin ci ebure eldengge vehe）：下馬碑的作用在表示對皇權、聖賢的尊敬。在中國傳統社會中，如果建築物前立了下馬碑，則任何人來到此處，都要下馬、下轎，步行通過，以表示崇敬之意。例如：明十三陵大紅門兩側各有下馬碑一座，上刻「官員人等至此下馬」文字。清永陵是清王朝的祖陵，有四塊下馬碑，碑體上用滿、蒙、漢、藏、回五種文字刻著：「諸王以下官員人等至此下馬」。北京東華門出紫禁城門外立有一座下馬碑，上面書寫：「文官下轎，武官下馬」。清東陵的慈禧陵下馬碑刻的文字是「官員到此下馬」。這些下馬碑的作用，都與皇家威儀有關。有別於皇室的威權，立於孔廟前的下馬碑則在於闡明孔子的崇高地位。孔子是萬世師表，人們對孔子的尊敬其實遠遠超過了一朝一代的皇家。台南孔廟存有下馬碑一件，是台灣現存三件孔子廟下馬碑之中保存得最為完整的一座。這座下馬碑是康熙二十六年（一六八七年）奉旨設立的，現在立於孔廟東邊大成門的左側，也就是台南市南門路二號的路旁。花崗石碑額刻彤日祥雲紋飾，看起來尊崇威嚴。碑文採取滿、漢文字合璧的形式，陰刻凹入，填紅色油漆，相當醒目。滿文在左，漢文在右。銘文的漢文是：「文武官員軍民人等至此下馬」，滿文為：「bithe coohai hafasa cooha irgen i urse ubade jifi morin ci ebu」，滿文直譯是「文武的官員們、軍人黎民等、這裡來後從馬上下來」。滿、漢文字合璧下馬碑的存在，證明了滿文「文以載道」的功能，與漢文之間並無差異。（2008/01/06）
「苑副」（ilhi da）：高雄劉亦麟先生轉經屏東劉深先生來電詢問，他的先人擔任過清朝七品官員，名為「宜其達」，當年在清東陵任職，不知道是什麼職銜？經查各項典籍，最接近「宜其達」的官銜滿文為「ilhi da」。可以還原音譯成「苑副」或是「副總管」。「苑副」一職是清朝的七品官，屬於文職。而「副總管」官銜佔五品缺，是個軍職。「苑副」一職這類官員都在內務府所轄單位如頤和園、靜明園、靜宜園、奉宸苑、瀛台、永安寺、樂善園等處工作，屬於文職。清史稿志九十三職官五內務府：「圓明園總管事務大臣，無員限。特簡。其屬：郎中、主事各一人，員外郎二人，苑丞六人，六、七品兼用。苑副十有六人，七、八品兼用。」另清史稿志九十三職官五內務府記載：「東陵所屬盤山總管一人。從五品。乾隆二十九年置。內圍千總、六品。委署千總七、八品兼用。」並未設置「副總管」，且與劉亦麟先生的先人擔任過清朝七品官員較低的職位不符，所以這個「宜其達」應該就是「苑副」沒錯。（2007/11/01）
「 哈什馬」(Hasima)：滿語音譯，是一種淡水龍蝦，學名東北螯蝦Cambaroides dauricus（如下圖一），原產中國松花江一帶，由於環境遭受破壞，已經列入瀕臨絕種動物。哈什馬體內有一種小石頭，稱為蝲蛄石，是中醫使用的藥材。哈什馬可提煉油，作為高級補品，肉可食用，大陸夜市最常見販售的「麻辣小龍蝦」，以及台灣各個水族館裡供觀賞用途的「螯蝦」，學名都叫克氏原螯蝦Procambarus Clarkii（如下圖二），算是哈什馬的親戚，外觀與哈什馬十分類似， 只是比較大些，是從美洲引進的外來種。哈什馬和中國林蛙同名而異種，因為當地東北方言把「中國林蛙」也叫做哈什馬。
圖一
圖二
『尼山薩滿傳』（nisan saman i bithe）：就是用滿文寫成的薩滿收魂的故事，黑龍江、松花江一帶赫哲族、滿族中普遍流傳著這個故事。巴勒杜巴彥員外的兒子色爾古岱費揚古，有一天出外打獵的時候，他的壽限未到，冥府閭羅王卻看他俊秀可愛把他的靈魂捉去當養子。尼山薩滿受巴勒杜巴彥員外的託付過陰追魂，把神鼓拋到水裡，變成一隻船，渡過了江河，通過三道鬼門關，抵達閻羅王城，請來大鶴神，把正在城內玩耍的色爾古岱費揚古的靈魂抓出來，放入色爾古岱費揚古的軀體。他很快就活了過來，感覺好像睡了一覺，做了很長的夢。而尼山薩滿卻因為得罪了冥府閻羅王，讓尼山薩滿死去的丈夫出來，要求還魂，而尼山薩滿死去丈夫的軀體已壞，尼山薩滿做不到，受到婆婆的控訴，而被皇帝下令處決。
「猞猁猻皮」（Seben gurgu i furdehe）：名貴毛皮之一。明時謂「土豹」，其形類野貓，體稍大，耳有長毛，白花色，皮可製裘衣。多棲息在黑龍江、松花江流域諸山中。滿族先世女真及後來稱赫哲、鄂倫春等少數民族皆捕獵。清入關前，已把其列為貢品，供皇室之需，亦作賞賜物，獎給有功將吏。
「祭天」（abka be wecembi）：滿族祭祀活動。薩滿祭祀的此項活動主要是在院東南樹神杆撒米殺牲祭之。清代皇室除在祭祀翌日院中樹杆祭之外，還在堂子樹杆祭之，向天神祈求賜福。
「祭神」（wecembi）：滿族祭祀活動。舊俗民間薩滿在朝、夕祭祀神位，有的以滿文籠統寫神靈者；清朝宮廷薩滿祭祀在朝祭中祭神為上天之子、佛、菩薩、關帝等，夕祭中祭神為穆里罕、喀屯諾延、七仙女等。其目的在追念功德、祈請神靈賜福。
「納蘭性德(1655－1685)」：原名成德（ceng de），因避清康熙太子胤礽（in ceng）名改性德（sing de），字容若，號楞伽山人，正黃旗滿洲人，康熙進士，官一等侍衛，康熙朝大學士明珠之子。少習騎射，稍長工詩詞，曾從姜宸英、徐乾學諸名家。譽為「清初第一詞人」。納蘭善騎射，好讀書。詞以小令見長，多感傷情調，間有雄渾之作，也能詩。所作『格高韻遠，極纏綿婉約之致』，藝術造詣頗高。悼亡諸詞，一字一句，更是感人尤深。他生於順治十一年〔１６５５〕，於康熙二十一年〔１６８５〕得急病死，年僅三十一歲。有《通志堂集》。詞集名《納蘭詞》，有單行本。又與徐乾學編刻唐以來說經諸書為《通志堂經解》。
納蘭性德作品『夢江南』：昏鴉盡，小立恨因誰？急雪乍翻香閣絮，輕風吹到膽瓶梅。心字已成灰！
「滿族的十項特徵」（manjusai juwan hacin encushUn arbun）：
一、 父母都是滿族，而且自己的配偶也是滿族，所謂滿族須有滿文家譜為證。
二、 剃髮束辮，穿寬大的直統旗袍。
三、 出門常騎馬，精於射馬步箭。
四、 住房院內有影壁，立有供神用的索羅杆，屋裡北、西、南三面有炕，長者住西炕。
五、 平日飲食，吃小米乾飯和黃米餑餑，逢年過節吃餃子，農曆除夕必吃手扒肉。
六、 平時見長輩行打千禮。平輩親友相見，不分男女行抱腰接面大禮。
七、 會跳空齊舞，唱滿語歌，玩嘎拉哈。
八、 信仰多神的薩滿教，生病時找薩滿跳神驅邪。
九、 能以滿語自述旗籍身分。
十、 會唸滿文十二字頭，書寫自己的滿文名字。
「八旗」（jakUn gUsa）：
一、正黃旗 gulu suwayan
二、鑲黃旗 kubuhe suwayan
三、正白旗 gulu Sanyan
四、鑲白旗 kubuhe Sanyan
五、正紅旗 gulu fulgiyan
六、鑲紅旗 kubuhe fulgiyan
七、正藍旗 gulu lamun
八、鑲藍旗 kubuhe lamun
「努爾哈赤」 ：努爾哈赤(1559－1626)亦寫作努爾哈齊，滿語意為野豬皮。姓愛新覺羅氏，號淑勒貝勒。滿語「sure淑勒」，聰明意，滿語「beile貝勒」清初有譯為「王」者，故有「聰睿王」之稱。出身女真貴族世家，青少年時期家道中衰，曾以採集山貨為生，多次到遼東馬市交易及進京朝貢，受漢文化影響頗深，兼通漢、蒙文字。萬曆十一年(1583)明軍攻打古勒城阿台，父、祖歿於戰亂。明廷以誤殺其父祖故准其襲建州左衛指揮職，賞敕書三十道。時女真社會出現統一趨勢，遂以遺甲十三副起兵統一女真各部。政治上一面與明朝保持臣屬關系，一面採取遠交近攻策略，先後征服建州女真全部及海西、東海女真大部。經濟上推廣部落屯田及牛彔屯田，以及開礦冶鐵發展生產。軍事上於萬曆四十三年(1615)，創立正黃、正紅、正白、正藍及鑲黃、鑲紅、鑲白、鑲藍八旗軍制。文化上於萬曆二十七年(1599)，命額爾德尼、噶蓋在蒙文基礎上創制滿文，稱無圈點滿文或老滿文。萬曆四十四年(1616)，在赫圖阿拉，滿語意為橫崗，今遼寧新賓縣境稱汗，建國號大金，史稱後金，建元天命。三年(1618)，以「七大恨」公開反明，翌年，獲薩爾滸之戰大捷，是年，諸部始合為一，滿族共同體體基本形成。六年(1621)，進佔遼東，實行「計丁授田」制，並大批編設莊園。十年(1625)奠都瀋陽。十一年，圍攻明寧遠城不克受傷，同年八月病歿於距瀋陽四十里之璦雞堡，清尊為太祖武皇帝，康熙元年(1662年)改謚為高皇帝。滿語「nurhaci」讀「努爾哈赤」和讀「努爾哈齊」都對，因為東北口音「赤」「吃」都接近「齊」，故歷史書上記為「努爾哈赤」並無錯誤，只是現代人用標準語音來念，會感到有些奇怪而已。
「星期」：星期的表示法，傳統滿語裡沒有，所以會有些歧異發生。在新疆伊犁察布查爾縣有一種寫法，可以參考：singci i ujui inenggi星期一、singci i jai inenggi星期二、singci i ilaci inenggi星期三、singci i duici inenggi星期四、singci i sunjaci inenggi星期五、singci i ningguci inenggi星期六、singci inenggi星期日。
「渾托和」（hontoho）：指滿族八旗包衣牛彔中由包衣頭目，即包衣大、包衣長所率領的軍隊。為包衣的基本成員，也稱管領下人、包衣下人或包衣佐領下人。這類兵丁的來源，有戰爭俘虜、罪犯、分拔、占取、賞賜或置買的人口及後來的投充者，包括滿洲人、漢人和蒙古人，身分為奴籍，低於旗分牛彔人丁的家奴和家僕。清朝定都北京後，分為二等：上三旗的稱內務府屬，下五旗的稱王公府屬。他們是滿族皇帝及王公貴族的私屬，任務是分管內務府宮廷洒掃糊飾、倉庫出納、酒菜器皿等供用事務。隨著滿族貴族政治、經濟權力的擴大，包衣身分有所提高，在糧餉、任職方面同旗分牛彔兵丁一樣。至清中、後期，他們同皇帝、內務府官員結合更加緊密，已經形同一體。
「筆帖式」（bithesi）：清代職名。源於滿語Bithe，漢譯為書、文，清代各衙署中之低級官員，掌翻譯及各種文書事務。
「覺羅」（gioro）：清制，奉努爾哈赤父塔克世為大宗，稱其直系子孫為宗室。塔克世之父覺昌安兄弟六人，俗稱六祖，彼等之子孫，除宗室者外，均稱覺羅。覺羅以繫紅色帶子為標誌，故又稱「紅帶子」。
「覺羅學」（gioroi tacikU）：清代官辦學校之一，專為皇家子弟所設。前設「宗學」，招其皇室近支子弟，而此則招其遠支即「覺羅」子弟。始建於雍正七年(1729)，規定滿洲八旗各設學一所，共八所，學生名額共三六○名。准八歲至十八歲覺羅子弟入校學習滿漢文，兼習騎射。學生可與官學生同應歲科考及鄉、會試，並考用中書筆帖式。光緒二十八年(1902)，改並為學堂。
「哈哈」 （haha）：漢義為男人、男丁。吳振臣『寧古塔紀略』：「男人曰哈哈。」。
「愛新覺羅」 （aisin gioro）：滿族姓氏。民國後改漢字姓「金」、「趙」、「肇」、「羅」、「艾」等。世居今遼寧省新賓縣一帶。原為建州女真之一姓，據傳其始祖為布庫里雍順，按清制以努爾哈赤之父塔克世直系子孫為「宗室」，束金黃帶，後俗稱「黃帶子」；塔克世伯、叔、兄、弟之後裔為「覺羅」，束紅帶，後俗稱「紅帶子」。其族籍由宗人府掌管，族人載入『玉牒』，並在政治、經濟等方面享有各種皇室特權，清亡後特權廢除。愛新覺羅在一般人的刻板印象中是屬於滿族姓氏，而且還是最核心的「滿洲宗室」。然而據調查，新疆伊犁察布查爾縣第八牛彔中趙姓鄉長一家，雖是正牌的愛新覺羅氏，不過趙鄉長現在已經屬於錫伯族人了，並不算滿族，這實在會讓一般人感到有些意外的。
「哈番」（hafan）又作哈封。漢義為官，有頂戴者。楊賓『柳邊紀略』：「寧古塔滿洲呼有爵而流者曰哈番。哈番者，漢言官也。而遇監生生員，亦以哈番呼之，蓋俗原以文人為貴。」
「哈哈珠塞」（hahajuse）：亦作哈哈珠子。哈哈珠子是單數，哈哈珠塞則是複數。滿文haha(哈哈)：男人；juse(珠塞)，孩子們、兒子們。漢義為男孩們。『寧古塔紀略』「小廝曰哈哈珠子。」。清廷皇子讀書的上書房，例選八旗中幼童輪班入值，侍候師傅茶食之事，職務類似書童，號為哈哈珠塞。『佳夢軒叢著‧管見所及』記載：「國初宗室不如是之尊也。凡下五旗宗室俱隸本旗王公包衣下當差，護衛、典儀至披甲、護軍不等，出則為之引導，處則為之守護。且有挑為哈哈珠塞，日供掃灑侍巾櫛者，無論叔伯兄弟，本王公俱奴視之。」又福格『聽雨叢談』卷十二；「皇子及諸王侍叢小臣中有曰「哈哈珠子」者，清語為幼男之稱，名雖幼男，亦非年屆十八歲弗用，僅存其義而已。
「穆昆達」（mukUn i da）：。mukUn(穆昆)：幫、本宗一姓、宗族之族、群；i（的）；da(達)：頭目、首領、根、本。漢義為一族的頭目或首領，漢名為族長。官名。薩英額『吉林外紀』卷三載：清代前期，「庫雅喇伊徹滿洲率族眾來投者，遂編其穆昆達為世襲佐領」，「穆昆達，漢語族長也」。設立族長，教其族人。規定「每佐領下，各設族長，管束同族之人。其獨戶小族，即令兼管，由都統於男爵以下世職官、及舉人、貢監生員、護軍領催內揀補」。其職司「繼嗣則審其序，歸宗亦如之，正其氏族。凡襲官則列其家譜，與其名」(『光緒會典』卷八十四)。又宗人府內設有總族長一職。
「木蘭」（muran）：漢義為哨鹿的哨子。「每歲仲秋之候，鹿始出聲而鳴，效其聲以致之，曰哨鹿」(『清朝文獻通考』卷二百七十)。招引鹿群來，進行圍獵。清代「畋獵之制，歲有常期，於圍場較獵之中，寓治兵振旅之意」(『康熙會典』卷一百六)。秋狩即木蘭。從康熙年間始，至咸豐時期止，每年均要舉行秋狩之典，行圍大獵二十天。每當搜獵木蘭時，皇上「於黎明親御名駿，命侍衛等導入深山壘嶂中，尋覓鹿群。命一侍御舉假鹿頭作呦呦聲，引牝鹿至，急發箭殪斃，取其血飲之。歷朝因之，繩法先猷，永遠遵行」。(清昭槤著{嘯亭雜錄，卷一、卷七)又口外圍場名。木蘭圍場地在今河北省承德市圍場縣，範圍包括今承德市北二○○里的圍場縣及內蒙古自治區的克什克騰旗、昭烏達盟和豐寧縣的一部分。初時，於圍場行「哨鹿圍」，即滿語的「木蘭」，因此圍場又稱為木蘭圍場，久之而成地名。康熙二十年(1681)，正式設木蘭圍場。根据境內野生動植物分布及自然特點，選擇三面或四面環山的地區，劃分為七十二「圍」(獵區)，遠近相距二、三十里不等，最近的僅六七里。其建置按八旗，分四正四隅，以一營房統五卡倫，分地稽察。每年皇帝率王公大臣及外藩少數民族的台吉(王)在此行「春蒐」、「秋獮」（獮音險）等大規模的圍獵活動。時圍場多以蒙古人充獵人及雜役，清帝則賞賜黃馬褂、孔雀翎等。康熙二十九年至三十六年(1690－1697)七年間，曾五次北巡，駐蹕於此；乾隆皇帝於乾隆三十六年(1772)在此立下「永安莽喀」(行獵地名)碑，記載了行獵的活動。圍場不限於圍獵，實為滿族皇帝及其王公貴族駐蹕娛樂的行宮。
「關公」（guwan mafa）：是三國蜀漢大將關羽，字雲長，河東解縣(今山西運城)人。死後被佛教神化，尊為關公、關帝，俗稱關爺。據『佛祖統計』卷六『智能傳』，天台宗智頻在當陽(今屬湖北)玉泉山建舍，「見二人威儀如王，長者美髯而奉厚，少者冠帽而秀發」，乃關公父子，請於近山建寺，寺成，為關羽授五戒，遂為伽藍神之一。認為其能濟危扶困，樂善好施，並能佑作戰獲勝。『三國志通俗演義』滿文譯本在滿洲社會廣泛流傳，對於關公的忠義故事，可謂家喻戶曉。滿語稱「爺爺」為「mafa」，漢字音譯作「瑪法」。關公，滿文譯作guwan mafa，漢字音譯作「關瑪法」，意思是關爺爺。而「關瑪法傳奇」在滿族長篇說部中，內容豐富，其飲食用具、穿著服飾以及生活禮儀，都已滿族化。在滿族社會中，關公就是一位頗具滿族個性的神祇，關帝崇拜盛行於遼東後，也以忠義神祇的形象登上了薩滿信仰的神壇。由於清代歷朝皇帝的提倡忠君思想，關帝的地位不斷提高，中原漢族崇拜的關帝，也成了清朝的保護神。從遼東地區關帝廟到處林立的事實，可以說明滿族對關帝的頂禮膜拜，已經超越了民族情感。關帝不僅登上了薩滿信仰的神壇，同時也進入了滿族的社會生活，有不少的家庭都喜歡以關帝命名，以祈求關帝的默佑。後來滿族的瓜爾佳氏，其漢字音譯多作關姓，在關姓氏族社會裡，多以關帝廟作為家廟。關帝崇拜在滿族社會的日益普及，有助於滿漢文化的同化及民族的融合。台灣滿族中關姓人士也相當多，其中較有名者為關中先生。關中是國民黨榮譽主席連戰的智囊，第九屆考試院副院長。連戰與關中的關係匪淺，連戰口中常說的關二爺指的就是關中。公元二千年連戰競選總統失敗，關中也立即辭去考試院副院長的公職，頗有關公掛印封金的豪情。當年關公掛印封金反映了關羽一不圖金銀，二不圖官爵，只把他與劉備的兄弟之情和主臣之義看得重於一切的高尚品格。而關中辭去考試院副院長的做法，咸認為正是關帝忠義精神的再現，也頗獲得族人認同和讚許。
「薩滿」(saman)：薩滿是滿語音譯，意為狂舞之人。滿族及整個通古斯語族的人均以是稱巫師。分為兩種，大薩滿和二薩滿。大薩滿上過刀梯，宣稱可使神靈附身，即能除邪魔病患，進行跳神活動，故又稱「跳神薩滿」。二薩滿又稱「家薩滿」，多主持家族的祭祀活動。薩滿最初為女性，後漸為男性取代，但至今仍有女薩滿。跳神薩滿以跳神治病為職業，家薩滿主祭祀，多由族中有聲望的人或族長擔任。清代宮廷薩滿多由宗室或上三旗官吏婦人擔任，稱為「薩滿太太」。跳神作法的民間巫術根據『尼山薩滿傳』、『一新薩滿』等故事的敘述，可以了解北亞各民族多相信人們的患病，主要是起因於鬼祟為厲，倘若惡鬼捉食了人們的真魂，則其人必死。薩滿作法過陰，只限於軀體尚未腐爛的病人，才肯醫治，而且被捕去的魂靈也僅限於壽限未滿者，始能倚靠法術令其附體還魂，不同於借屍還魂的傳說。此外，從薩滿降神作法的儀式可以了解，其信仰儀式是屬於一種原始的跳神儀式。薩滿口誦祝詞，手擊神鼓，腰繫神鈴，札立助唱神歌，音調配合，舞之踏之，然後身體開始顫抖，神靈附身，薩滿即開始喋喋地代神說話，傳達神諭。薩滿魂靈出竅也是經由跳神儀式來進行的，當神靈附身及魂靈出竅時，薩滿軀體即進入一種昏迷狀態，並停止呼吸。進入地府後，魂靈領著眾神渡河過關，在陰間到處尋找死者的真魂，最後帶回陽間，推入本體內，讓病人復活痊癒。錫伯族薩滿則多為女性，至今仍舉行跳神、治病、算命、祈福等業務。錫伯族薩滿的產生，是以大病初癒者居多，受神靈感召而在一夕之間變成薩滿的。錫伯族薩滿的特色是通曉滿語神歌，能根據現場情況創造歌詞，並做適當儀式的處置，與患者或信徒間的互動關係自然良好，頗有心理治療功效。而東北滿族的薩滿僅能背頌固定歌詞及儀式，服飾裝備雖華麗齊全，然流於形式，只有觀光價值，因此這兩種薩滿間功能並不是相同的。
「東珠」（tana）：在滿族社會裡，東珠是最名貴的寶珠。東珠，滿文寫作「tana」。珍珠，滿文寫作「nicuhe」，也是一般珍珠的通稱。東珠為河蚌所生，珍珠為海蚌所產，故東珠和珍珠不同，兩者不能混為一談。東珠產於我國東北，而以吉林、黑龍江境內松花江、混同江、牡丹江、嫩江、璦琿等江及其支流所產者最多、最為名貴，這些江河，統稱為「捕珠河」。桐城人方觀承作『松花江行』寫道：「松花江，江對面，布塔年年採珠獻，清泥破霧有多名，漁人偷識光如電。」可以說明松花江採捕東珠的盛況。因東珠產於東北松花等江及其支流，所以也被稱為「北珠」，以別於南方湘粵產的「湖珠」。翰林院侍講高士奇撰『扈從東巡日錄』指出松花江一帶，土產人參，水出北珠。打牲壯丁，夏取東珠，秋取人參，冬取貂皮，以給官府之用，北珠和人參、貂皮同為東北的貴重特產，也是進呈朝廷的貢品，所以又稱北珠為「貢珠」。東珠的色澤，常見的有白色、有天青色、有淡青色、有淡金色、有粉紅色等等，而以勻圓瑩白有光者為最名貴。滿洲正白旗人阿桂等撰『欽定滿洲源流考』記述說：「東珠出混同及烏拉，寧古塔諸河中，勻圓瑩白，大可半寸，小者亦如菽顆，王公等冠頂飾之，以多少分等秩，招寶貴焉。」寧古塔舊城，濱臨虎爾哈河之曲，河內多蚌蛤，盛產東珠。『寧古塔紀略』記載一則故事說：「有兒童浴於河，得一蚌，剖之，有大珠徑寸，藏之歸。是夕風雨大作，龍繞其廬，舒爪入牖，攫取其珠而去，風雨頓上。」牖就是窗戶，而故事中的大珠，當然就是一顆具有靈性的東珠了。女真人及其後裔滿族，都以採捕東珠為傳統產業，很早就已經開始採捕東珠作為進貢朝廷和邊境互市的珍品。閩縣人林壽圖撰『啟東錄』指出契丹強盛時，女真人每年以北珠、貂皮等物貢於契丹。遼國天祚帝嗣位後，驕汰奢侈，宮中競尚北珠。宋人徐夢莘撰『三朝北盟會編』有一段文字描述採捕北珠的情形說：「北珠美者，大如彈子，小者若梧子，皆出遼東海汊中，每八月望，月如晝，則珠必大，乃以十月方採取珠蚌，而北方沍寒，九、十月則堅冰厚已盈尺矣，鑿冰沒水而捕之，人以病焉。」東珠又具藥用價值，『本草綱目』稱其藥用時「功效最高，藥中上品。」故向為古代帝王及清朝王公貴冑所看重，把它當作高級的藥品和飾物，或用以鑲嵌在三宮六院的玉器上，或賞給勛戚功臣以別等秩，或頒賞外藩以示寵絡，用途繁多。明神宗萬曆十六年（一五八八），清太祖努爾哈赤征服完顏部領有建州全境後，即開始以土產東珠、人參、紫貂等物，在撫順地方，和漢人互市，兵食遂日益富強。茅瑞徵撰『東夷考略』論及東珠使努爾哈赤致富的原因說：「長白山在開原城東南四百里，其嶺有潭，流水下成湖陂，湖中出東珠，今其地為建酋奴兒哈赤所有，故建酋日益富強。」奴兒哈赤即努爾哈赤。『長白山江岡志略』記載松花江支流富兒河採捕東珠的經過說：「天命朝四旗兵隊，月夜渡河，見水中火光點點，密如星布，眾疑為怪，趨而過，及岸回視，光明如故，急歸營所。有白旗一兵，名富爾汗者，告本旗牛彔曰：此河產珠，今夜光必珠光也，何妨入河取之。牛彔率本隊返入河中，按火光探採，果得蛤蚌，視之皆珠，盡力索取，所獲無算，大者如鴿卵，及曉不見。後以珠易銀，充作兵餉，知者以為蛤珠獻采，實有天助。」文中的「天命朝」是努爾哈赤建立的大金國，「牛彔」，指的就是滿洲正白旗的佐領，而所謂的「蚌蛤」也是兩種不同的東西，傳統上說「形長曰蚌，形圓曰蛤」。富兒河的東珠，大如鴿卵，明如火光，實在是寶。東北地區盛產東珠，成為滿族的重要財富，也是滿族興起的動力之一。台灣地區，河流短急，不適湖珠生產。而澎湖的海域，由於水質純淨，沒有污染，卻也能推展珍珠養殖業，且行之有年。澎湖養珠業除了飼養當地土產的企鵝貝及黑蝶貝之外，還引進了國外的馬氏貝和白蝶貝，四種珠貝的成長和存活率都不錯，因此珍珠產量可觀。「養珠」是相當昂貴的珠寶，價值與東珠不相上下，除了深受名媛淑女的青睞外，也為澎湖的海洋觀光業帶來了更豐富多彩的內容。
「黃冊」 （suwayan cese）：滿文也可以寫成（黃檔冊suwayan dangse），清代滿族戶籍檔冊之一種。清制規定，凡滿族宗室生有子女，每三個月要報宗人府一次，上面寫明出生年、月、日、時辰，嫡庶次第，本人名某，母某氏，具冊送呈。滿洲宗室親王以下至輔國公由長史等官開送，鎮國將軍以下至閒散宗室由族長開送，由宗人府造入黃綾裱背的檔冊，故謂之黃冊。黃冊兼滿漢文字，存者硃書，歿者墨書。本網站王怡仁先生提供的滿文資料寶玉家譜圖二、滿文fuSeo, booioi ne tuwaSara hafansiraha、漢譯：福壽，寶玉(初次)現襲雲騎尉一文中，黑色墨書福壽名，紅色硃書寶玉名，可以知道家譜建立之時，福壽已歿，而寶玉尚存，這份資料就是當時滿文戶籍檔冊書寫習慣的佐證。宗室遇有繼嗣、婚嫁、爵秩襲替等，亦需如例呈報，以便在黃冊上及時註入或修改。和黃冊類似的檔案還有稱為紅冊（fulgiyan cese）的，也是清代滿族戶籍檔冊的－種。清制規定，凡滿族覺羅生有子女，每三個月要報宗人府一次，上面寫明出生年、月、日、時辰，嫡庶次第，本人名某，母某氏，具冊送呈。滿洲覺羅王以下至輔國公由長史等官開送，鎮國將軍以下至覺羅閒散由族長開送，由宗人府造入紅綾裱背之檔冊，這就是所謂的紅冊。紅冊兼滿漢文字，存者硃書，歿者墨書，規矩和黃冊是相同的。遇有繼嗣、婚嫁、爵秩襲替等，也需要按照慣例呈報，以便在紅冊上及時註入或修改。黃冊、紅冊的保管、承辦單位稱為「宗人府」（uksun be kadalara yamun），是清代管理皇族事務的綜理機構。宗人府最早在順治九年(1652)設立，主掌皇族之政令，凡滿洲皇族宗支之鑒別、玉牒纂修、宗室封爵、王公將軍之議敘、議處、紫禁城王公入值、巡幸扈從、陵廟祭祀、族務管理及學生之教育均屬宗人府的責任。近支宗室按翼、遠支宗室按旗，並各設族長、學長以治族務。宗人府設宗令一人，由親王或郡王內特簡；左右宗正各一人，在親王、郡王或貝勒、貝子、鎮國公、輔國公內特簡；左右宗人各一人，在貝勒、貝子、鎮國公、輔國公或鎮國將軍、輔國將軍內特簡。下設府丞，漢一人，掌治本府漢文事；堂主事，宗室二人、漢二人，掌守文冊；經歷，宗室二人，掌出納文移；左右司理事官、副理事官、委署主事各二人，均由宗室擔任，掌管左右翼宗室覺羅的事務。筆帖式掌滿漢文翻譯及各種文書事務，亦多以宗室任之。府內設銀庫、黃檔房、空房、宗室覺羅學，或由堂官、司官、或王大臣主之。
「滿文」（manju hergen）：滿洲先世，出自女真。蒙古滅金朝後，女真遺族散居於遼東地方，游牧耕種，說的是女真語，逐漸忘卻了女真文。到了明代後期，滿洲人日常往來的書信，記事，多使用蒙古文，對外使用漢文，卻沒有自己的文字。明萬曆二十七年（一五九九）二月，清太祖倣照蒙古字創製了滿文，例如將蒙古字母的a下連接ma，就成「ama」女真語的意思是「父親」；蒙古字母的e下連接me，就成「eme」，意思是「母親」。這種方法是以蒙古字母為基礎，配合女真語音，聯綴成句，就成了一種新的拼音文字。由蒙古文字脫胎出來的初期滿文，稱做老滿文，又稱為無圈點的滿文，書寫方式是由上而下，由左而右直行。但是蒙古和女真的語音，彼此有些不同，所借用的蒙古字母，不能充分表達女真語言，人名地名，上下雷同，無從區別。天聰六年（一六三二）三月，清太宗皇太極命巴克什達海改進老滿文，在字旁加上圈點，使音義分明，同時增添一些新字母，於是滿文的語音，形體，更加完善，區別了原來容易混淆的語音。蒙文的直行與滿文的圈點，都來自漢文的書寫習慣，這也是漢文化影響邊疆民族文化發展的具體例證。達海奉命改進的滿文，叫做新滿文，也稱為有圈點的滿文。共有十二字頭，第一字頭共計一百三十一字，是第二到第十二字頭的韻母。從此以後，滿洲人已有能準確表達自己語言的新文字，滿文的創製，更加促進了滿洲文化的發展。而滿文的來源，是襲自蒙文，蒙文則源自古維吾爾文，這是十分清楚的事情。但是蒙文以前又來自哪裡，我們一般人就說不清楚了。據『國立北平圖書館館刊』第五卷第六號李德啟先生「滿洲文字之來源及其演變」一文指出，往上追溯，古維吾爾文來自粟特文，粟特文襲自摩尼教文，摩尼教文源自敘利亞文，敘利亞文出自阿拉米文，阿拉米文則來自腓尼基文。說起腓尼基，可是十分有名。這個古國位於地中海東岸，是西元前十二世紀時的海上強權，除了推展人類史上早期的國際貿易以外，就是腓尼基人把埃及文字傳播到東西方的。腓尼基文東傳衍生成阿拉米文，同樣的腓尼基文西傳到了希臘，變成了希臘文。希臘文又輾轉傳到了羅馬，成了我們口中的羅馬拼音。因此，我們可以說，埃及文字東傳的終點是滿文，羅馬拼音與滿文則有同源的親戚關係。因此想學習滿文的朋友，應當多多觀察了解羅馬字與滿文的同源相似處，例如，羅馬字的o與滿文的o都是一個圓圈，羅馬字的s與滿文的s都是一樣的曲線，類似的例子不勝枚舉，所以認識羅馬字的人應該在一小時之內學會滿文字母才對。據說有人學習了三年還是不認識滿文，檢討其原因，應該是不了解滿文的歷史淵源所致，而不是滿文字母真的是那麼難懂。
「健銳營」（silin dacungga kUwaran）：清代禁衛軍之一。又稱雲梯兵。乾隆十四年(1749)設置。在北京香山實勝寺旁建營，主習攻堅之戰。營兵是從滿、蒙八旗前鋒中挑選壯健者充任來的，兵額兩千，滿人居多。設總統大臣管理，下有翼長、參領等官。健銳營總統，為健銳營的主官，無定員，以王公大臣兼任。健銳營下曾設官學，是清代學校的一種，專為八旗子弟而設，算是早期的軍校。主要招收健銳營的八旗子弟。始建於乾隆五十年(1785)，校址在北京健銳營附近，入校學生學習滿漢文，兼習騎射。學習滿五年考試一次，合格者以旗員、筆帖式等官職任用。光緒二十八年(1902)，改併為學堂。健銳營是禁衛軍，因此名稱時常在清宮電視劇中出現。例如『庸正王朝』一劇中，八王爺要搞政變，就調動過健銳營，算是劇中的高潮。只是編劇人似乎因為不懂滿文，老把「健silin」「銳dacungga」兩字弄顛倒了，於是歷史上從未存在的「銳健營」一詞開始大行其道，連當時健銳營的大當家步兵統領隆科多都這麼說，讓戲劇的真實感打了些許折扣。
「布特哈」（butha）：（一）亦作「布特罕」。滿語butha音譯，意為漁獵或打牲。引申為打牲部落。清時對居今嫩江流域及大小興安嶺一帶的索倫（鄂溫克）、達斡爾、鄂倫春、錫伯、赫哲等漁獵民族的總稱。因其皆以採捕狩獵為業，故稱。（二）清政區名。康熙(1662－1722)中，於布特哈諸族編置旗佐，設布特哈總管衙門於嫩江西岸宜臥奇，亦作伊倭奇，又稱扎克丹。在今內蒙古莫力達瓦達斡爾族自治旗境內。初置索倫、達斡爾總管二員，俗稱打牲頭目。後增滿洲總管一人。光緒二十年（1894年）裁併三總管，改置副都統總理其事，並將衙署移至嫩江東岸博爾多（今黑龍江訥河縣）。 光緒三十二年（1906年）裁副都統，以嫩江為界分東、西路布特哈，分駐於博爾多和宜臥奇，各設總管，分編八旗。『達呼爾故事滿文手稿』一書中，作者胡格金台（kukjintai）是達斡爾族，也是來台的資深國代，自稱「布特哈正黃旗第十八牛彔人」，可知清代旗人範圍廣闊，包含了許多民族。
（更新：2006.02.11.張華克）
摘自：https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/man-zu-bai-ke
滿謎碟子
滿謎碟子
滿文碟子
張正興先生2009年3月15 日來函說：「收藏到一些有滿文的器物，請一解心中已久之疑惑」要求翻譯。
從收到的滿文資料圖片看來，所謂的器物是一個碟子，滿文寫在碟子底部，發著金光 ，十分亮麗（ 如上圖）。但由於這類工藝品製作手續繁複，經手人數一多， 字跡難免模糊。有些字實在是看不清楚，相當費解。本網站本著服務精神，也為了避免張正興先生失望，只好盡力憑著上下文猜測而出。所幸 這類字不算太多，且都在附註中有所說明，所以意思大體上還是可以掌握的，現公開答覆如下。
字解：
elei愈 fusihUn卑 yadahUn窮 wesihun貴 be把 doroi禮 ba處 tuyembuci顯露 dembei甚 bayan富 be把miyamici打扮 serengge所謂 be把 muruSeci仿佛 mujakU甚juken差勁 ehei壞 puseli店akU 無 inenggidari 每日 nomhon憨厚 bihe來著 niyalma人bime而 inu也 jaka物akU 無 si你 geli又 ai何 hUda價格
翻譯：
人越窮越露出禮數貴氣，打扮得仿佛甚為富有，每日憨人一個，既無破店，也無貨品，你在做什麼生意啊？
附註：1、第三行最後一個字「miyamici打扮」字跡模糊，很不清楚，暫譯如上。
附註：2、第五行第二個字、第六行最後一個字 所寫都沒有字尾，暫譯 為「akU 無」如上。
（張正興先生提供滿文資料圖片、張華克譯註、廣定遠審閱2009/04/02）
補記
滿謎碟子
自從收到張正興先生提供滿文碟子資料以後，回頭看看這篇滿文翻譯，總覺得好像在哪裡見到過，乘著這次網站搬家，就又重新再閱讀了一下。整理之後才恍然大悟，這張滿文碟子竟是一件拼湊出來的作品，其字句源自於清朝光緒年間出版的《滿謎》一書(註一)。
原文是兩道謎題，製作滿文碟子的師傅，顯然不懂滿文，隨意把他所需要的字句分切了下來，再拼湊成一個碟子底面，形成一道「謎中謎」。這種做法當然不值得鼓勵，不過我們剛好可以藉此機會，將兩道謎題介紹給讀者看，讓大家曉得，滿族是會猜謎的。
為了徹底了解製作滿文碟子的師傅，是如何切割所要的字句，我們利用不同的顏色來標示各個句子的段落。發現這個天才師傅，並不曉得滿文是由左而右直寫的，除了「puseli店akū無」這兩個字跳格沒照順序排列外，他竟然完全是由右到左採字，非常隨性的就拼湊出一個碟子，偏偏還歪打正著還有些意思存在。
另外由於換頁的關係，第二道謎題下半截位在80頁。碟子師傅並未察覺，根本置之不理，造成「jiha be hefeliyefi ba bade maimašahabi. 懷裡揣著錢就到處做買賣了。」整句遺失，以致形成這種一題加上半題的半調子謎語，現展示如下：
第一題：
bayan be miyamišaci urui yadahūn,
富 把 若打扮 常常 貧窮
wesihun be oroloci elei fusihūn,
貴 把 若頂缺 越發 卑賤
saingge be murušeci mujakū juken,
美的 把 若仿佛 非常 差勁
ehengge be tuyembuci dembei nomhon bihe.
壞的 把 若顯露 甚 忠厚 來著
此人如果看外觀，像個富翁，卻時常鬧窮，
要是看職缺，是個高官，事實卻在基層，
外觀很亮麗，長相卻很一般，
時常使壞，但是人很老實。
答案是：戲子。
第二題：
si geli ai hūdai niyalma puseli akū bime inu jaka akū,
你 又 何 生意的 人 鋪子 無 而且 也 物 無
inenggidari jiha be hefeliyefi ba bade maimašahabi.
每天 錢 把 懷揣 處 於處 做買賣了
你在做什麼生意啊？既無店，又無貨，
每天懷裡揣著錢就到處做買賣了。
第二題的答案是：換錢的。
很多假貨禁不起分析，這張滿文碟子就是一個現成的例子。
(張華克譯註2012/10/13）2012.10.14.
註一 趙志忠，《〈滿謎〉研究》，（瀋陽:遼寧民族出版社，1993年，初版），頁79-80。
摘自：https://sites.google.com/view/taipeimanchu/man-zu-wen-hua/man-wen-die-zi